和初学格律诗词的朋友谈写作问题　

关于旧体诗词的写作问题，我曾写过这方面的文章。

现在，根据朋友们向我提出的问题，再简单地谈谈。

许多喜欢旧体诗词朋友，想写格律，或想填词，　在遵循格律或在用韵方面，感到困难。

也有的朋友感觉格律限制了思想的发挥。

我想对初学的朋友来说，大概是由于以下几方面的问题：不熟悉平仄；不懂音韵；不熟悉格律；不会运用格律而使格律成了枷锁。

下面我就谈谈这几方面的问题。

1，旧体诗词的音韵

旧体诗词，首先要押韵。

因此写首先要熟悉音韵。

因为旧体诗词的格律，是由字的平仄组成的，弄不清字的平仄，就无法谈格律。

在清代以前的人写诗，填词都要依照“诗韵”和“词韵”，并有书作为依据。

但对现代人来说，这些书，可以说已经过时了。

我说的“过时”，是说已经偏离了现代的语言。

这些书里的字的读音，已经和现在的读音完全不同了。

而过去这样的书，是由官方主持修订的。

现在，没有了科举，没有必要修订了。

对现代人来说，最主要的音韵和平仄的依据，就是以普通话为标准的汉语拼音。

而所谓的韵书，就是以汉语拼音为准的字典，这就是所谓的“新韵”。

这样问题就简单化了。

当然，有许多朋友已经熟悉和喜欢用平水韵，当然他们就依然用平水韵。

新学的朋友喜欢用平水韵的，当然也会由他们自便。

我只是以为，提倡使用新韵，更容易为大家所掌握。

因此，我提倡使用“新韵”。

格律诗，一般押平声韵，而在旧体诗里的古体诗，有押仄韵的。

而词则不同，在词牌里，有押平韵的、押仄韵的，还有平、仄韵转换押韵的，依不同的词牌而定。

关于填词，我主张除入声字仍依照词韵外，其他字都使用新韵。

因为按照今天普通话的发音来看，词韵已经有明显的不合理的地方。

比如词韵的第十三部没有单列的必要，如按今音，针、砧、今、金等都和第六部的字韵母完全相同。

侵部单列是古时人的发音和现在不同而形成的。

在现在词韵的第十三部完全应该并如第六部。

这两部合并之后，基本上就和“今韵”相同了。

但入声在词里面，有特殊的意义，有些词牌，不使用入声字押韵，　就失去原来的韵味。

如“忆秦娥”就用入声为宜。

因此，我建议填词时，对有特殊要求的词牌，仍用原“词韵”里的第十五部至第十九部的入声韵。

格律诗，一般押平韵，而在旧体诗里的古体诗，有押仄韵的。

而词则不同，在词牌里，有押平韵的、押仄韵的，还有平、仄韵转换的，依不同的词牌而定。

2，关于平仄的问题

如果读音时，四声读准了，分清平仄就很容易。

而分不清平仄，主要就是四声读不准。

在读准四声的前提下，第一、二声为平声，第三声就是上声，第四声就是去声。

按照现在的普通话，入声已并如其他的声部。

如白是平声，国是平声，而在诗词韵书中，都为入声。

四声分清了，读一、二声的字都是平声，第三声（上声）和第四声（去声）的字都是仄。

如果说方言的朋友，可以借助于“现代汉语小词典”来分清四声，也就分清了平仄。

我以为写格律诗词，就是要讲求平仄。

但在格律中也是有可以通融的地方，如写格律诗，一般情况下可以“一、三、五不论，二、四、六分明”。

就是七言诗的第二、四、六字，要求严格，第一、三、五字可灵活。

但在要求严格的时候，还要求不可犯“孤平”和“三平”“三仄”。

关于这方面的问题，在王力先生写的“诗词格律”的书中，写的很简明，一读就明白了。

我在此无须赘述了。

填词时，在词的格律中，也有可平可仄的字，一般用+号表示，其他标明平仄的字不可改变。

3，旧体诗词的写作

诗词优劣在于意境，没有意境就算不得什么诗词。

格律诗词，当然有它的韵律美，但那只是为诗词作者提供的一个特有舞台。

诗词作者写出的诗词，格律再严谨，没有意境就没人喜欢，甚至可以说算不得什么诗词。

但写格律诗词，就要讲求格律，随意写而不遵循格律就不叫格律诗词，或者不是好的格律诗词。

写格律诗词的人，他们不觉得格律是一种束缚，反而他们善于运用格律，来增强诗词的特殊的美。

关键在于掌握格律和善于运用格律。

无论是自由体的现代新诗，还是格律诗词，都要有意境。

没有意境，就算不得诗。

什么是意境，这就有见仁见智的不同说法了。

我以为描写风景也好，抒发感情也好，表达意见也好，都可以写出好的意境。

意境是比字的表面更深层次的思想感情。

诗言志，看如何理解。

如果把“志”一定要和政治思想联系的话，我不赞成。

如果说诗要立意，是必要的。

但所立的意是什么，只要感人就可以了。

这是诗人的自由。

我以为写诗填词，　和书法绘画是相通的。

在写之前必须有个腹稿，就是“意在笔先”。

也就是说先想好要写什么，总体的立意是什么，如何去表现。

比如在确立主题后，要决定写长的，还是短的；再考虑选什么调式。

这都在于诗人自己的考虑，我就无法细说了。

但我想说的是，写诗填词，总得让读者知道写的是什么。

就要有个总体的思路。

然后，诗词也要有起、承、转、合。

对这方面的问题是诗人自己的发挥，无法细说。

但我可以举几个例子，我们来共同学习古人如何写诗填词。

首先我们看唐朝的高适的送别绝句：

十里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

这诗写得太精彩了。

诗的主题十分清楚，是送行。

前两句是写送行是的景色：漫天的黄云，纷纷的大雪，飒飒的北风，在严寒中的飞雁。

在这样凄凉的景色下，作者在送朋友离去。

仅有这两句并非惊人之笔。

但第三句一转，就开始打动读者，结句使读者为之一惊。

这两句，将这首诗，上升为惊人的杰作！这诗，绝非一般的诗人能写得出来的。

此诗的精彩，全在一转、一合。

我们从此诗可以学到如何铺垫，而有如何转和合。

在写绝句时，关键几乎都是一转一合。

这是写好诗的“难点”。

我们再举个简单的例子，如：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

这诗的前两句似乎平常，而巧妙地一转，又巧妙地一合，就成了千古绝唱。

如果没有这一转一合的巧妙，前两句一般人也不难写出；而有了这一转一合，就非一般人能写得出来的了。

填词也是如此，我们也举个例子，如苏轼的南乡子：

回首乱山横，不见居人只见城。

谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。

归路晚风清，一枕初寒梦不成。

今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。

这词的主题也是送行。

前半阕写送行的情景，用塔来影射送行，但如果没有下半阕的转和收，就仅仅描写了风景。

这没有什么情趣了。

下半阕写的是送行归后的挂念和悲伤，是抒情。

“秋雨晴时泪不晴”的点睛之笔，把感情发泄出来，使读者感动。

当然，才华是学不到的，这只能靠诗人自己去发挥了。

这里写是我个人的浅见，请大家批评指正。

诗词曲赋是我国灿烂文化中一颗绚丽的明珠，炎黄子孙有责任将其继承与发展，然而，随着科学技术的发展，人们生活节奏的加快，吟诗填词的人越来越少。

偶然看到有人填写的某某词，只是字数与其选的词牌要求相符，但平仄大多“不拘小节”，有的甚至连韵脚都没有，我认为这根本就不是在填写格律诗词。

如果想自由挥发，不受格律诗词的限制，干脆就写自由体诗，那会宽舒得多。

格律诗词也需要继承与发展，有的人认为既然是填写格律诗词就应该按照以前的发音，其中还包括了入声字。

而我认为这恰恰是格律诗词需要改革的主要方面，格律诗词的填写应该以现代汉语词典的注音为标准，一二声为平声，三四声为仄声，不需要再采用入声字。

格律诗词之所以有如此强的生命力，一是因为语言的精练，二是因为韵律的魅力，不同的律绝、词牌有不同的格律要求，就像一首首美妙动听的音乐。

试想如果不按照规定的平仄要求去填写，读起来将会是什么感觉？

一首好的诗词之所以能够流传千古，百读不厌，不仅仅是因为诗词本身韵律的美，离不开诗词的妙语、意境与内涵的完美结合。

下面以词牌《如梦令》为例，做一个简要的说明。

《如梦令》为单调，七句，押五仄韵，一叠句，三十三字。

谱：〔平〕仄〔平〕平平仄（韵），〔仄〕仄〔仄〕平平仄（韵）。

〔平〕仄仄平平，〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）。

平仄（韵），平仄（叠句），〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）。

注：〔〕中的表示可平可仄，而没有〔〕的必须按照平仄要求去填。

（韵）表示要用韵，没有要求转韵的，在同一首诗词里用韵要统一。

例1：李清照《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。

兴尽晚回舟，误入藕花深处。

争渡，争渡，惊起一滩欧鹭。”

例2：本人作《如梦令》：“触网如痴如醉，忘却何为疲惫。

光电送佳音，岂顾月初收费。

伊妹，伊妹，令我等得心碎。”

如何写好格律诗词，我想这个话题对爱好诗词的朋友来说，一定会感兴趣的。

要想 写一首诗词并不难，想要写出一首好诗词却很难，它牵涉到一个人的兴趣爱好、文学底蕴、词汇用量、人生阅历和生活积累等诸多因素，但关键还是在于兴趣爱好，有了兴趣和爱好，一切都是可以改变的。

格律诗和词是相同的文学艺术，两种不同的表达方式。

正因为律诗存在艺术表达的局限性，才脱胎衍生出词的艺术表达的多样性。

准确地说：词的始初是根据音拍用长短句方式填在曲谱里作为唱词，其目的是为音乐说唱服务的，而后来的人们却脱离了音乐，使词以文学形式流传至今。

一个人写的诗词不见得每一首都是佳作，即使李白、杜甫也是如此。

但每个人总想把每一首诗词都写好，这和作者当时的心情、环境乃至创作的氛围有着很大的关系，与作者的功力、对诗词的理解能力和悟性有着不可或缺的内在联系。

那么如何能写好格律诗词呢？我和大家一起来探讨一下，先从律诗开始吧：

其实写律诗和写文章一样，首先要立意，就象写文章一样要确立中心思想，即我想写什么？最好有一个明显的标题来展示。

有了立意后，那就应该使整首诗围绕这个中心来写。

当然，写律诗要比写文章难度大，不仅须考虑起、承、转、合四要素，而且须讲究上下句的粘、对，讲究平仄、对仗，更须考虑全诗自然、流畅，达到气韵贯通。

这是最常见的顺理方式。

但写诗往往会受到一事、一物、一言、一行的启发而产生灵感，从而产生创作的欲望，所写的诗是随着自己的思维而流淌，有时一时也很难确定中心。

初成的诗一般来说都是毛糙的，这需要认真的推敲，仔细的修改来确定，这种逆理的方式，对每一位诗友来说也会经常碰到，无论你的初作如何，就象再好的玉石也须打磨一样，才能展现出它的光彩和神韵来。

其次是谋篇，也就是说，我准备怎么写，先写什么，后写什么。

使语句运用在诗中布局合理，起承有序，转合得体。

我在管理圈子时常常发现：有的诗友写的律诗平仄、对仗都不错，但语句运用掌握稍逊，节奏不够紧凑，使诗的整体结构显得松散。

这需要一定时间的不断学习来改变。

再次是意境，意境是诗的血肉，意境深浅决着一首诗的质量，这是写诗中最难的事。

我以唐代诗人杜牧的一首《七绝》为例：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”要真切地理解古人的诗，是不能用现代的目光去欣赏，去理解的，应处在作者当时的历史背景下去理解，才能感悟出它的深刻内涵。

杜牧(公元803～852)，唐代诗人。

字牧之。

京兆万年(今陕西西安)人。

祖父杜佑是中唐有名的宰相和史学家。

大和二年(828)进士及第，授弘文馆校书郎。

同年十月离开长安，到江西观察使沈传师府署中担任幕僚，后转入淮南节度使牛僧孺和宣歙观察使崔郸幕中任掌书记、开成四年(839)回长安历任左补阙、膳部及比部员外郎。

会昌二年(842)以后相继出任黄州、池州、睦州刺史。

在地方官任上，常在自己力所能及的范围内改革弊政免除猾吏豪胥额外强征的苛捐杂税。

大中三年(849)回朝任司勋员外郎、史馆修撰，复出为湖州刺史，一年后又内调为考功郎中、知制诰。

官终中书舍人。

诗歌创作是杜牧最特出的方面，与晚唐另一位杰出的诗人李商隐齐名，世称“小李杜”。

杜牧所处的晚唐时期正是唐朝进一步走向衰落的时期，民族矛盾不断上升，官僚阶层的苛据杂税使百姓怨声载道，朋党之争使唐朝已丧尽元气。

杜牧的《七绝.清明》在这样的历史背景下，被贬离开长安去外地赴任，心里充满难以喻说的苍凉之感。

现在我们来评析这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”我先用一个假设的解释：适值清明时节，细雨纷纷，正是祭扫先祖的日子，路上来去的行人都带着伤感的神色。

我走得又累又饿，向牧童打听那里有酒家可住，牧童指着远远村庄说：那儿叫杏花村，有酒家可住。

如果说杜牧这首诗意境就这么肤浅的话，那么也经不住一千多年的历史推敲而能流传至今了！

关于如何写格律诗词之我见(二)

前几天我在某论坛上发首七绝，有个很热心的网友给该诗以不错的平价，但随后又指出几处出律，我跟贴讨教之。

其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了。

应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。

鉴赏或写格律诗如不懂拗救，那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风。

对自己写格律诗也有很大的约束。

下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之： 关于孤平与拗救 在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平。

孤平在格律诗中是犯大忌的。

人们不但在写律诗中避，在词中也避。

甚至古风中也避，有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。

为了回避孤平，办法有两个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。

如下例： 次北固山下………（唐）王湾客路青山下，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达，归雁洛阳边。

这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”字是平声，如用仄声字就犯孤平了。

颈联的第二句“江”字也是如此。

二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过救来解决孤平问题。

我们通常称“拗救”。

什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。

前面一字“拗”了，后面必须用一个字来救，或在对句中救，所谓救，就是补尝，平用仄补，仄用平补。

下面讲几种拗救；

1；本句自救：

格律诗基本句式(五言为例)

A：(仄) 仄 平 平 仄 B：平 平 仄 仄 平

C：(平) 平 平 仄 仄 D：(仄) 仄 仄 平 平

在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声，那么在第三个字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平。

例如：

《秦州杂诗》…杜甫

凤林戈未息，鱼海路常难。

候火云峰峻，悬军幕井干。

风连西极动，月过北斗寒。

故老思飞将，何时议筑坛

这首诗首联第一句的“凤”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。

而第三字“戈”该用仄声字却用平声字“救”。

在此句中“戈”字救了“凤”字，避免了孤平。

这就是本句自救。

在五言诗中这种当句救也叫“一拗三救”。

在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。

例如；

甲申重阳登高赋

再如：

元夕逛灯街

十里长街彩烛光，银花火树映天堂。

龙飞凤舞灯数万，虎跃鸡鸣车几行。

户户窗前照圆月，人人身上饰新装。

星移汉转玉轮去，仍是满城烟火香。

这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”了，但颔联第一句中的“车”字，为平声，这样就以“车”字，补救了“数”字。

这也是对句救。

3：可救可不数；

同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言诗第三个字，七言诗第五个字，用了仄声字，而五言第四字，七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。

例如：

天末怀李白…杜甫

凉风起天末，君子意如何？

鸿雁几时到？江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过。

应共冤魂语，投诗赠汨罗。

这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字，是“半拗”。

本来可救可不救的，因为“一，三”不论的。

但作者在第二句中第三字“秋”字给救了。

“秋”救“几”也是对句救。

例如七言律诗：

咸阳城东楼…（唐）许浑

独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。

再比如：毛泽东主席的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦廖廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。

在律诗中这种格式，一般都在第三句或第七句中。

所以这种格式，称为特殊的平仄格式，也可以当正规的格式用了。

格律诗拗救公式：

（仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄

（平） 平 平 仄 平 平 平（仄） 仄 平 仄 平 平 仄 平

（平）平 （平） 仄 仄 （平） 平 仄 平 仄

（仄） 仄 仄 平 平

5：非格律诗的技巧前面讲的是历代公认的必须遵守的规则。

除此之外，还有一些特殊要求，当然这只是追求一种更完美，作者不一定要遵守，只是需要了解而己。

第一；广互救；就是可以不救的，也去救。

如七言的第一，第三字，除了犯孤平句外，本可不论的，不必去救。

但有的作者为使句子音调更美，更加显得抑扬顿挫、铿锵优美，也去尽可能救。

有在本句中第一字与第三字互救。

如；若非群玉山头见……李白《清平调词》故烧高烛照红妆……苏轼《海棠》也有在对句中一与一互救，三与三互救的。

还有的除本句互救外，同时在对句中又救的，如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。

……杜牧楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。

……王建由于采取这种多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”这一句式变为如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”

诗词文苑

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