纵观中国古代的爱情诗歌史，我们大致可以作出这样的判断：中国古代爱情诗歌，在不同的时代呈现出不同的风貌和特点，所取得的成就也参差不齐。

在宋代以前，出现过比较集中的三次创作高潮，即：先秦的《诗经》《楚辞》时期，这一时期的爱情，以《诗经》中的《郑风》和《卫风》最为突出，其特点是清纯和大胆，直率和坦诚；汉末至魏晋南北朝时期，这一时期的爱情以“钟情”为特征，即那个时期的士人们宣称的：“情之所钟，正在我辈”，这也构成了“魏晋风度”的一个重要内容；中晚唐及五代时期，这是从唐诗到宋词的过渡期，这一时期的爱情以深情绵邈，委婉细腻为特征；从五代开始，诗词分工，到了宋代，“词为艳科”的大局已定，就爱情词的创作而言，那更多的已经不是写爱情，而是写艳情了。

到了元明清时代，出现了新型的、更适合市民阶层口味的文学样式——戏曲和小说，它们崛起并且逐渐繁盛，传统的诗词体裁则相形见小。

爱情在戏曲小说中大放异彩，而在诗歌当中，除了元代散曲以它浅俗露骨的语言放肆地表现市俗化的爱情心理因而别有一番风味以外，元明清正统的的诗词中对爱情的描写则始终未脱前人，未能表现出自己的独特面目，唯一可以欣慰的是明代冯梦龙收集的江南民歌《山歌》和《桂枝儿》，用通俗文学的方式在表情方面比较突出，所以被后人称之为“明代一绝”。

在先秦时期，当女子的天性还未被封,建,礼,教,严,重,束,缚,时，一切还能比较顺乎人性地自然发展，女子一旦爱了就毫无顾忌地向男子,求,爱，“摽有梅，其实七兮。

求我庶士，迨其吉兮”（《召南·摽有梅》）而且在交往中也是大方而自信的：“子惠思我，褰裳涉溱。

子不我思，岂无他人?”

《国风周南》中的《关雎》，描写了一个男子对一个女子由起初的“寤寐求之”的思慕，到求之不得“辗转反侧”，然后“琴瑟友之”亲近她，使她快乐，终于鼓乐娶之，宜其室家。

在中国文学史上，爱情诗词作品可谓源远流长。

知识分子有托儿女情、言君臣事的传统。

晚唐五代时期形成花间词派，大写闺,情，而且绝大多数的作品堆砌华艳的词藻、铺锦列绣、雕章琢句，多写女子的容貌服饰体态，而较少触及她们的思想感情较深层次的内容，风格香艳绮靡，题材狭窄。

如温庭筠的《菩萨蛮》“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟，照花前后镜，花面交相映，新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”词中女子娇弱无力，让人怜爱，百无聊赖，慵懒多情。

但这只是外部浅层次的描写，给人的感觉并不真实。

翻开女子真正的爱情作品，这种感受就更为鲜明。

到了汉未，在社,会,动,乱,礼崩乐坏的背景下，出于种种机缘，爱情诗歌的创作出现了“中兴”局面，从而出现了从汉未到南北朝爱情诗歌创作的第二次高潮。

首先是民间创作如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭。

冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这首诗歌可以看做是汉末一个女子对爱情的呐喊和呼叫。

在汉魏六朝乐府诗中，表现爱情婚姻的作品居多数，其中南朝乐府民歌几乎是清一色的爱情歌曲，典型的就是《子夜歌》、《子夜四时歌》，这些诗歌既继承了《诗经》的传统，又具有自己独特的风貌。

其次是文人作品：汉未文人古诗，建安诗人，两晋诗人，南朝诗人都染指爱情诗作，而且大都受到民歌的影响。

无论是民歌还是文人诗作，都表现出以下特点：首先是爱情诗所描写的内容和情感，从汉未到南朝呈现出由复杂到单纯的走向。

《孔雀东南飞》和《西洲曲》最能说明这一点。

与上述特点相伴相生的，便是从汉末到南朝的爱情诗越来越注重比兴手法的运用而不大喜欢“直陈其事”了，他们特别注意景物描写、环境描写和人物体态服饰的刻划，使用谐音、双关、暗示、象征的手法，这既与当时社会风气日渐侈靡、审美趣味日渐细腻有关，也与南方的地域文化有关。

这种内容和艺术手法上的改变最终导致了这个时代爱情诗风格的变化。

“诗缘情而绮靡”，陆机的概括极为正确。

他们好用色泽浓艳的语言津津有味地去倾诉爱的寂寞和苦闷，特别注重辞藻的繁饰和声律的和谐，特别赏心悦目于女子的容貌美。

因此与《诗经》质朴健朗的美相比，这个时期的诗浮艳柔弱而含蓄。

这实际上是受到屈原的影响，最终走上了齐梁宫体诗浮靡甚至色情的道路。

陈子昂与初唐四杰标榜汉魏风骨，反对华靡浮艳诗风，诗坛开始出现真正的唐代气象。

张若虚的《春江花月夜》正是把爱情诗从宫廷乐户带向市井民间的代表作品。

在张若虚笔下，爱情意识与更为深广的字宙意识融为一体。

他尽情讴歌了宇宙自然的壮美和生命青春的短暂，从而突出显示了人间真挚爱情的弥足珍贵。

因而爱情诗歌终于摆脱了痴男怨女只会卿卿我我的“小家子气”而具有了“大家风范”。

它预示了盛唐气象的到来。

与其它题材的诗歌相比，盛唐爱情诗似乎并不那么引人注目，但盛唐仍不乏优秀的爱情诗篇。

赠内诗、宫怨诗、离妇诗、产生于安史之乱中的弃妇诗和别离相思诗都是盛唐诗人的薪的开拓。

但是爱情诗的创作高潮只是到了中晚唐才出现，这似乎是南朝历史的重复，因为每当衰世，爱情意识便“大为泛滥”，爱情作品便大放光彩。

唐王朝爱情诗的“再度辉煌”应该是从中唐的白居易开始。

一曲《长恨歌》把爱情的美和力量表现得那么神奇，以致诗人自己连同读者几乎都忘记了爱情纠葛中恶劣的一面。

元稹的“悼亡”诗，表现对妻子刻骨铭心的爱和怀念，刘禹锡的仿民歌诗描绘巴山蜀地男女青年的纯朴情感，杜牧的艳情诗则抒发自己“赢,得,青,楼,薄,名”的负疚心理，各有特色，不一而足。

而李商隐的“无题’诗则将爱的歌唱推向高潮。

宋词中的爱情：一般说来，诗长于抒情，词作为一种新兴的诗体，更是以抒情为其“当行本色”。

而其中所抒之情又以男女恋情为主，从中可以看出宋词中的爱情意识空前活跃。

造成词长于言情的原因很多，一方面产生词的社会土壤是歌,舞,享,乐，填词的具体场合是宫廷深院、青,楼,教,坊，写词的目的是娱,宾,遣,兴，唱词者的身份是歌舞女子，男女交往的频繁，使得情词便在歌宴酒席中感发出来。

另一方面宋代的城市经济繁荣昌盛，与此相适应的是都市里的酒,楼、瓦,舍大量增加，市民生活的提高，男女观、爱情观也发生了转变，所以人们都渴望大胆而真挚的爱情。

与之相适应的是，“词之为体，要眇宜修。

能言诗之不能言，而不能尽言诗之所能言。

诗之境阔，词之言长”。

“惜多才，怜薄命，无计可留汝。

揉碎花笺，忍写断肠句。

道傍杨柳依依，千丝万缕，抵不住，一分愁绪，如何诉，便教缘尽今生，此身已轻许，捉月盟言，不是梦中语，后回君若重来，不相忘处，把杯酒，浇奴坟土。”——戴复古妻《祝英台近》

这首词纯用白描，词语明白如话，感情深沉真切，反映了封建时代男子可以为所欲为而女子必须从一而终的不合理制度造成的悲剧。

词人心中意，眼前景，口头语，脱口而出，落笔而成，不事雕琢。

“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。

晓风干，泪痕残。

欲笺心事，独语斜栏。

难，难，难！人成各，今非昨，病魂常似秋千索。

角声寒，夜阑珊。

怕人寻问，咽泪妆欢，瞒，瞒，瞒!”——唐婉《钗头凤》

陆游与唐婉夫妻伉俪情深，而因婆媳不合，陆游被迫休妻。

之后，一个另娶，一个别适，但是两人心中的爱情却深藏肺腑。

一日游沈园，两人偶然相遇，陆游感慨万千，在沈园墙壁上题下千古绝唱《钗头凤》。

这首是唐婉和陆游而作，作后不久她就抑郁而终。

而陆游在临死前不久还一再写诗忆沈园之遇。

这首诗，直接点明了造成两人生离死别的原因，“世情薄，人情恶”，深刻抨击了封建礼教，抒发了她改嫁后的难堪与凄苦，字字血，声声泪，不用修饰，催人泪下。

女词人的作品一般不着眼于文学技巧，而是注重感情的表达。

在女子的诗词中，联想丰富，联想的事物较为女性化。

如：纤细柔弱、饱含离别之意的“柳”，飘泊无定、难觅归宿的“柳绵”、“柳絮”，风雨黄昏的落花，无言逝去，恰似一脉愁怨的“流水”，“花自飘零水自流”，淡烟疏影、潇潇细雨等等。

这些事物长期以来在中国文学作品中频繁出现，本身就具有某些特定的意蕴，而女作者撷取这些意象，更反映出她们心理的细腻与哀婉，使她们的作品具有一种淡淡的哀伤和凄凉的情调。

此外，能表现宋代女子爱情状况的还有她们自己写的爱情词，通过词作来抒发她们对自己心上人的要求和择偶标准。

宋代女子自己写的爱情词并不多，并且大多含蓄、内敛。

其中只有朱淑真是个例外，她清真丽质，能诗善画，多才多艺，作起词来热情奔放，才情毕露。

如她幼年时作的《秋日偶或》诗三：“初合双鬟学画眉．未知心事属他谁？待将满抱中秋月，分付萧郎万首诗。”这不但反映出她自恃才高、放诞风流的性格，而且她的挥偶志愿也十分清晰：就是儒雅英俊、学识广博、风流倜傥的萧史一类人物、是有共同语言、共同爱好的终身伴侣。

宋代虽然创建了理学，但只是始作俑者，宋代本身并未受到太大的影响。

到了明朝，统治者才变本加厉，严酷的摧残妇女。

所以明代的贞节烈女特别多，为了名节，女人必须以一生的幸福为代价。

所以到明代以后，中国的女人才沦落到了社会的最底层。

由于程朱理学在宋朝的影响有限，理学不被统,治,者所重视等因素的影响，宋代女子的思想并不保守，社,会,地,位并不地下，宋代的女子可以自由的追求自己喜欢的人，也可以果敢的和不如意的丈夫离婚（如李清照），所以，从某种程度上我们可以说宋代女子可以自主地选择自己的爱情，她们能够得到比较美满的婚姻。

但这些都是相对的，在整个的古代封,建,社,会，一直都是男尊女卑，女子处于从属地位。

甚至在今天都还在某种程度上存在着重男轻女的现象，这种现象由来已久，有其深远的历史渊源。