——给书法学校同学简谈写草书问题篆、隶、楷、行、草，草是最难写的一种书体。

我国书法艺术是线条艺术，不断演变，产生了今草书，草书体则达到了线条美的极致。

草书之难，在于草书将篆隶楷行诸体之笔意融会贯通浑然一体，却又不可得见端倪。

对此，刘熙载说得好：“草书之笔划，要无一可移他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟”。

草书之难，又在于点划与点划、结体与结体、此行与他行有着连绵不断地紧密呼应关系，偶有不连，而血脉不断。

草书之难，还在于一字数体，或同体异字，其变化“似无定则”，而又“毫厘必辨”，有着严格变化的限度。

如“知、去”等。

草书之最难者，还是在于通过线条所组成的形体，表达书者的素养、人品、气质、阅历和思想感情，刘熙载在《艺概》中说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。

表达的越深刻、越强烈，艺术的境界就愈高。

草书之难甚多，蔡希综《法书论》中说草书尤难。

包世臣曾“自谓于书道颇尽其秘”也说“惟草书至难”。

草书自身正其律，篆书备其骨，楷书规其法，还要做学问、立人品，确实很难。

面对这些尤难、至难，我们是退避三舍？还是知难勇进？“世上无难事，只要肯登攀”，我认为只要肯于、敢于、恒于实践和探索，一定会达到理想的黄金彼岸。

今天不打算深谈学术方面的理论，只想就我们初学草书一些实际问题和简括知识性问题谈一点看法。

一、欲学草书，应先识草书。

草书分章草、今草、狂草。

今草是从章草演变而成的。

章草和今草各有着自身的规律。

今天主要讲讲今草。

今草（包括狂草）有两个基本要领①楷书的法度。

②草书的自身规律。

楷书的法度，简说之，就是依照楷书的点划结体意识去写草书，把简化了的草书点线笔笔交待清楚，使人看了一点一线既相互连带，又各自独立的形状。

草书的自身规律，一是线条长使转盘旋幅度大，有独立之字，有连绵之字，有的甚至数字相连。

二是“长短分知去，微茫视每安”严格界定。

三是相互借用，上字之终而为下字之始，有的运用符号代替，如‘し’可以代替“言、イ、ㄔ、水”等偏旁。

草书规矩只准竖连，不准横连等等。

如果不先摸清这一规律，匆忙落笔，超出规范，便成天书。

盘旋使转幅度大小掌握不住，便成为另外之字，如“知、去”。

“鹭影不来秋瑟ワ，苇花伴宿路瀼瀼”，“ワ”就是符号，这些符号可写成“ワ、ン、゛”。

醉来信手两三行，醒后却书书不得。

其书字符号的两点之末，便被“不”借为开始。

“旋转幅度大如仙”，如果‘仙’字不以楷则完成，便会写成‘心’字。

类似了‘心’字。

于右任先生说过：“余中年学草，每日仅记一字，二三年间，可以执笔”。

今日我们可以借鉴此法，更以边学边识，边学边记，找出规律，熟悉面貌，谨记法度，乃为学草者第一要务。

怎样识。

①先将所临之帖的字去识。

②识所临范本的文词大意，了解他书写时特定的背景，分析其思想情怀和艺术构思。

③识使转大小，收与放的程度。

如果临前不识，就会像孙过庭所说：“心昏拟效之方，手迷挥运之理”。

二、欲学草书，先背草帖。

草书特点是笔意连绵，一气呵成，使干、湿、浓、淡合理分布，揖让有度，顾盼生情，萦绕盘旋，气韵贯通，下笔果断，才能神生纸上。

前人法帖往往如是，我们临写时宜得如是安排，才能达到入帖手段。

临习草书与临习其它书体不尽同者，章法与点划结体是同步进行的。

这是因为草书连绵不断，迂回曲折，变化多端，意到笔随所决定的，它有着易见的整体感。

由于这些点、线的忽长忽短，骤提骤按，急转又折，方虚即实的瞬间变化，和连绵不断的态势，一着笔便要果敢进行，不允许片刻思考，若不先读熟记内容及这些变化，怎能落笔果敢，进入碑帖，再出碑帖之目的呢？背什么？①背内容。

②背字的态势和字与字牵连的摇摆动势，将其体察所得，默记在心，把范本上‘静’的笔划，演练成动的形质。

③既背墨划的使转成字，也要背这些墨划之间所呈现的空白。

使转大小和空白留法，往往形成这个书家的面貌。

古人所说的“细玩熟观”、“学而思，思而学”的经验是可取的。

力求从字间、行间、整篇布白的深入理解，加强记忆，可获四美：即线条美、结体美、节奏美、意境美。

清代姚孟起说：“古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，笔始入神”。

是临帖可贵的经验谈。

三、写草书要乍徐忽疾，骤提即顿的互换用笔。

草书要先立大调子，强调韵律和节奏感。

在一幅字内，其跃动现象，时而如大海波涛，时而如平湖微波，因而在用笔上就不能像其它书体用力均匀。

有时则须大起大落以通身之力送之，有时则轻提出笔偶相带过。

有的则速到迅雷不及掩耳连绵不绝。

如张旭《古诗四帖》中“难之以万年储宫非不贵岂若上登天”。

有的则缓以会心，笔断意连。

如“王子复清旷，区中实譁嚣喧”。

乍徐忽疾，瞬间即换的用笔同时，还要骤提即顿的迅速交替，方能达到体意连绵，笔意奔放，有旋律和节奏的特色来，如果提高到创作上来说，才能使你的笔墨淋漓尽致的抒发情怀，表达个性。

疾徐的交替和提顿的转是随着字的态势和连绵起伏的气势以及感情的变化而不断进行的，只能意会而不能言传，大家今后在实践中去体会和验证。

四、写草书的执笔高低与运力。

一般说写草书执笔要高一些，手掌要空虚，长锋笔的笔杆相应的也较长，能执到2/3处为适应，这样易于灵活表达草书的使转，从物理上讲如执笔过低，上部重力大，不易驾驭，执于顶端，则力不易贯注于笔锋。

前人云：“一笔一划，均须以通身之力送之”。

为了把力送入纸底，也是执笔杆2/3处为宜。

初学时提倡的手掌竖起，此时的手掌则宜于斜下，立势与临习其它书体一样，但必须阔胸、臂开、手远，眼观全纸，其神必爽，其力充分得到发挥。

五、草书的墨法。

草书的韵味在于墨的体现，运用得好会呈现出丰富的变化。

由于笔的巧妙运用和宣纸独具的效果，起始、运行、终止，便会出现干、湿、浓、淡、枯的多层次变化，使我们的草书干则生险劲，湿则呈润腴，浓则见沉厚，淡则显典雅，枯则示老辣。

墨分五色，就是以这种用墨方法来区分的。

用墨的多层次，是由本人功力、熟练程度和个性来达到的。

墨的层次不同，可以出现其人其书的特色。

如清代王文治喜用淡墨，格调则高雅；颠张醉素喜用浓墨，格调则雄劲古朴。

功夫欠缺者宜用稍淡的墨，若用浓墨则易滞笔。

功夫具备者，可用浓墨，所书线条则笔力沉厚。

（据说有的人不能写宣纸，有的人用浓墨则咬牙切齿，枯则抛骨露筋，皆功力不到之故）墨有死墨活墨之分，死墨原因有二：①宿墨所致。

②只有笔墨功夫，而缺少书外功夫的灵气所出现的死板。

反之有笔墨功夫与书外功夫相默契的书者，功夫越强则意境愈深，而宿墨亦会变成活墨，出现奇趣和神采。

书法有二韵：一为墨润（韵），二为气韵。

气韵贯通之字，而少墨润，犹如妙龄体巧姑娘，身材窈窕而皮肤粗糙损其色一样。

我们在一般吸水纸上临习用墨，可用任其调和，如写在宣纸上，则将墨汁2/3，水分1/3调匀即可，如果再能用墨多磨几下，写起字那墨之润感，就会如磨墨一样。

六、写草书宜提笔用锋。

草书的笔划美在筋力为胜，从劲挺中呈现立体感，这种效果是提笔用锋得来的。

何谓锋？即笔中透明的部分。

笔分三分，锋笔头先分成两个等分，将下端一半再分成三部分，用底端为一分笔，2/3处为二分笔，再上为三分笔。

一般用一分笔掺以二分笔为佳，最大量用到笔头的一半。

草书用锋要先裹后铺，提笔运行。

这里要强调一下，提是经常的，顿时暂时的，且顿也是在提着的顿。

提分为二：一曰实提，一曰意提。

顿是意提中的顿。

笔的运行中，要不时翻转笔面，节节换笔。

因为笔分八面，会用可达四面，精到者可用八面。

有人（庆福）看到我笔中少墨已不能进行时，我还能继续写下去，之后问我是什么原因，答曰：这是尚会用笔之故。

我可以这样说，如果还有些特长的话，就是笔中之墨与别人相等，我能多写几个字而已。

七、草书的章法。

草书笔划，点线连绵，长短殊异，形体大小亦悬殊较大。

且字有字态，行有行势，欹侧倾斜，变化万千。

学书布局，甚感茫然。

此时应该抓住主要矛盾，任你千变万化，我力求重心稳当。

以楷书的原理，使“一点成一字之规，一字乃终篇之准”的要求，挥运在你假想的轴线之上。

注意有五：①要注意主笔划、主字的运用，如“知、去”。

②要注意欹侧相柱，险绝救应的去掌握重心的措施，即一字有一字的重心，一行有一行的重心，一章有一章的重心。

③要一气呵成，气韵贯通。

④要点划互盼，字字牵情，相揖相让，行间呼应。

⑤落款的字与正文的字相一致，正文紧密则款字紧密，正文疏朗，则款字随之。

依据内容该穷款则穷款，该富款则富款。

视其正文而定之。

用印甚有讲究，地点、大小都受内容和款字的约束力。

草书最能抒发书者的性情和个性，由于感情作用于笔端，挥运起来，往往超越界定之外。

这种率意天成的章法，神采盎然，看似无法而法在其中。

这种成功的章法来源于两个前提：①学习传统，出入碑帖，融会贯通，胸中储有呼之来挥之去的万千形象。

②娴熟的笔墨技巧，对诗文的真正理解，感情的激发，并作用于书法作品之中。

八、范本的选择。

初学应以孙过庭《书谱》为宜。

《书谱》有四个主要特点：①以楷则为其法度。

②以笔送到为准则。

③笔划简练，结体准确，自身规律体现完整，且形体刚健而又婀娜，险绝救应，通篇一体。

④墨迹清晰。

其次可根据你的爱好，进行选择。

欲求圆活劲健，法度谨严的还有怀素草书《千字文》、《智永真草千字文》等。

欲求奔放开阔，刚柔相济，跌宕变化，法外有法的张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、黄山谷《诸上座》等。

欲求行距宽舒、闲静、清雅的有董其昌、张瑞图、鲜于枢、赵孟頫等人的草书。

欲求点划劲挺，劲挺俊美的有祝枝山、文徵明，黄道周、倪元璐的草书等等。

附题：各类书体，即篆隶楷行草，书法艺术门类都能表达艺术的面貌来，但也有终身苦苦追求、实践而达不到艺术成效的。

书法属于艺术范畴的，可以供人欣赏、感染和激励人。

如果不属于艺术范畴，则可以作为应用。

书法艺术与别的姊妹艺术不同的它具有两个方面都可算为艺术品：其一脱化生新是供人艺术欣赏的作品。

它是从传统的书境中，脱化出来，以个人笔墨技巧，另立个人面目，在结体、行距、章法、气势上，给人以新的启迪和感染。

这是能称得起书法家的起码条件。

其二创作生新是书家深入诗词意境了解作者及其作品所产生的时代背景和具体遭遇，所流露的情怀，和由此而被激发的感情，以平时所练就的得心应手的技巧，提笔而书之所得的结果，是抒情达志、有灵魂、有神采、有生命力的高境界的书法艺术。

没有技巧，意境无处依附。

但没有灵魂和意境，则技巧不过是点划的堆砌和一堆肉罢了。

观古看今，优秀的作品都是书法家把技巧和意境的统一而获长存和受到高度赞誉的。

《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》、《张好好》墨迹概不能例外。

在我们看来不能称艺术品的认为是好的，而成为艺术品的则看不出来，反之认为是不可取的，就是我们还没达到有观察和审辨技巧和意境相统一的能力的表现的效果。

我们要想在书法上有建树，那就必须逐步学会提高我们的认识能力。

我建议书法学校办下去。

课程是学什么书体，我们就要一面作实践指导，一面作作品赏析。

而作品分析后，增长了分辨好与不好的本领，实践的进步就更快了。

书法家的感情是产生优秀作品的水之源，木之本。

书法家的感情丰富与否，是个人素养、学识、气质、胸怀和内心世界的综合默契所决定的。

古今名家任何书法技巧，如笔划、结体、字距、行距、章法，我们都能模拟，都能学像。

而感情所造就的意境，形成的格调，不是垂手可得的。

可以这样说，技巧不能服务于意境，写字功夫越深，就越板越匠，技巧能与意境默契，功夫越深，意境就越高。

有人问我，其他书体特别是楷书能否表达情怀，答曰能。

那还是要有学问和感情。

如孙过庭所说的：“王羲之写《乐毅》则情多拂郁，《画赞》则意生瑰奇，《黄庭经》则怡情虚无”等等。

他们都是表达不同时期感情和意境所产生的作品。

怎样临摹？（临书有两个阶段）别问临摹哪一家书风，哪一种碑帖，哪一种书体，其规律过程是：不像——像——不像中之像。

这种学习传统、博学而后多变手法达到创新目的的道路是任何书家不可逾越的。

提倡抬头苦练，不赞成依样葫芦埋头苦练。

同时起步，练同一种碑帖，进展有快有慢，除天资、素养、气质、学识外，其关键还在抬头临习与埋头临习方法有关。

抬头，就是在练中加强观察，加强研究。

学而思，思而学的实践，是得其形，或其神的重要手段。

埋头，易得其形，不易得其神。

书法属于视觉艺术，具有很大的直观性，所以没有洞达的观察力，把握前人书法艺术风格的能力就薄弱。

面对所临碑帖，感到庞杂，生无可采摘之叹。

只是依样葫芦，不学前人艺术精华。

反之，观察精细，用心揣度其用笔、结字、章法的特点，以及由此所产生的神采和气势，再进一步玩味其细微变化所流露的氤氲奇趣，不但能与所临碑帖形神合拍，而还有得乎意外易于被别人忽视的甚至连该碑帖书家还没有觉察到的东西。

就可达到孙过庭《书谱》中所说：“察之者尚精，拟之者贵似”的地步了。

上边一席话，是对初学者所谈的学习方法，供大家参考。

第二阶段临习诸家碑帖，得其形神，不断积累变化，有了深厚的临摹基础手段。

临摹方法，应有变化了。

那就是董其昌所说的：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露出”。

早年我看了董其昌所临的一些帖，如《张芝帖》、《秋月帖》等对照一下不像，多是董其昌的东西，后来我临董氏法书后，才觉得临书手法之高，就在于能在原有法帖基础上采用写意临写手法而得其神韵之法了。

追求功力只是一种手段，而目的是在于创造出有生命、有个性风格的艺术形象。

那就是在笔法上要求有灵动性，在力度上求筋骨血肉具备，在动势上要有自然的节律变化，在形象上要赋予文字以生命意趣。

在整幅气氛上要有鲜明的个性和情怀的抒发。