<诗经>是用于配乐歌唱的。

从<诗经)的六义可以看到古代诗歌与音乐是密切不可以分的。

风、雅、颂、赋、比、兴是音乐的具体表现。

音乐是借助诗歌来传承、发展、演变的。

六义诗歌产生于劳动，且用于音乐是密切不可分的。

在古代，原始社会时期，人们～边劳作，一边唱歌，由此产生了诗歌。

从<诗经>这部口头传诵的最早作品就可以看出，‘诗经>六义风、雅、颂是地方音乐。

是音乐的歌词。

表现音乐的内容；赋、比、兴是音乐表现形式，再现音乐的表现技艺。

可见‘诗经)与音乐也是紧密不可分的。

一、‘诗经>里的风、雅、颂与音乐的关系<诗经>里的风、雅、颂是“三经”。

也就是说<诗经’分为三类。

风，是不同地区的地方音乐．可以分周南、召南、邶、廊、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的160篇土风歌谣。

雅．是周王朝直辖地区的音乐。

是官廷或朝会时用的专用歌词，除少数民歌外，大部分是由贵族创作的。

颂。

朝廷或贵族宗庙祭祀时采用的舞曲歌辞。

大多是歌功颂德的内容。

从内容上。

风、雅、颂与音乐是密切相连的就可想而知了。

另一方面，从词式上来看，风、雅、颂也是与音乐相连的。

汉斯力克说：。

古人为了一定的用途选择一定的调式。

严格区别这些调式．不相混淆多里亚调式是为了庄严的目的，尤其是用于宗教的。”他在这里所说的调式诗歌为了表达的需要而对乐器与音乐形式要进行选择。

以适合内容的要求。

从而使诗歌传递出来的音乐与表达情感达到统一与协调。

而<诗经>里的风、雅、颂都是有不同的音乐调式的。

而这种调式是因诗歌本身所要传递出来的情感不相同所致。

放在。

风”中的音乐调式。

如果放到“颂”中来演奏．势必不论不类，既非风．又非颂。

<诗经>里的十五国风．是十五个不同地方的音乐，即地方民歌。

朱熹说：。

风则闻巷风土．男女情思之词。”也就是说风大部是分是里巷歌谣之作。

而十五国风本身就是从地域上来命名的。

而不同的地方乐器也有所不同．如幽乐的典型乐器是土鼓。

周南的乐器也以一种类似笛为主。

可看十五国风的调式也是不尽相同．也是多样的．都出自老百姓的不同生活。

但从总体上来看．风所表现的调式以欢快、活泼、明朗为主．即使是忧伤的歌词也是一目了然。

如<蒹葭>里“溯洄从之，道阻且长。

溯游从之。

宛在水中央。”那惆怅与凄凉之情一泻无余。

<诗经>里的大小雅，大多是政治诗歌，是京畿之乐。

<诗大序>里有“雅者，正也，言王政之所由废兴也”的语句。

它把雅诗在内容上进行了总体概述。

雅有正的意思，也就是说。

雅诗在<诗经>里是正音，是典范的音乐。

如(诗经·小雅·鹿鸣’“呦呦鹿鸣。

食野之苹。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙”道出了这首宴会诗的庄重。

这是古代君王宴请群臣时所唱，后来逐渐推广到民间．在乡人的宴会上也可唱。

东汉末年曹操作<短歌行)。

还引用了此诗首章前四句，表示了渴求贤才的愿望。

说明千余年后此诗还有一定的影响。

因此。

“雅”诗是一般表现的是贵族或统治阶级的大事，形式上也整齐统一。

不像“风”诗那样有极强的地方特色。

<诗经)里的<颂>是古代帝王贵族祭祀宗庙用的歌舞曲。

有“声容开貌之表演”，也就道出了颂与音乐是紧密相连，不可分割的组成部分。

孔子说颂诗。

具乐安而迟”，也就是说颂诗有舒缓的表象。

一般来说，颂诗既然是用于祭祀的，那么它的调式必然凝重而肃穆。

从而表达出人们对祖先与神灵的无限敬畏之情。

现代文学史家陈子展在他的‘诗经直解>里写道“‘颂)是祭祀用的歌舞曲”。

这就表明‘颂)与音乐是紧密相关不可分割的．它既是一种对祭祀场面的展示。

也是音乐舞蹈的一种形式。

如<周颂·清庙之什)：。

于穆清庙，肃雍显相。

济济多士．秉文之德。

对越在天。

骏奔走在庙。

不显不承，无射予人斯。”表现出严肃而盛大的祭祀场面。

音乐也显得凝重而庄严。

表达出对先租无限的景仰和对神明的无比敬畏之情。

而且这些‘颂>诗都是人间凡夫俗子与天上的神灵、列祖列宗的对话．因而态度是恭顺的。

行为举止是庄重的。

这样才能得到神灵与祖宗的保佑与赐福。

总之<诗经>里的风、雅、颂都是古代音乐的内容与表现形式的再现。

与音乐是密不可分的。

二、<诗经>中的表现手法与音乐是相关联的。

<诗经)的表面手法是多样的，从总体上来说有三种赋、比、兴是其基本表现手法。

赋．即陈述铺叙，反复诉说心中所想之事。

如<诗经·氓)直接来写。

氓之蚩蚩．抱布贸丝”时的情景．这就是赋。

比．就是打比方。

如<诗经·硕鼠>就是用“硕鼠硕鼠，无食我黍”。

通过比喻。

把硕鼠比喻成当时的不劳而获的贵族阶级．这就是比的手法。

兴，就是先言它物以引起所咏之物．如<诗经-蒹葭>里每节都是。

蒹葭苍苍．由蒹葭引出写到主2012．3下半月、曲代支辱227．美学理论．影视评论及其它．冯羿射亚娥等 人翁对“伊人在水一方”的不断追寻．从而形成了三段式的歌咏。

这种由此彼物过渡到写彼物就是起兴。

在<诗经>中，比、兴手法应用得最多，时时可见，有时不分先后，有时还交替采用，而每一手法都是与音乐的表现形式是一致的，也就是说它就是音乐一种表现形式。

<诗经)的第一首<关雎>便宜是最为典型的代表。

诗中先用起兴和比的手法，“关关雎鸠，在河之洲。”用雎鸠鸟在河边相互呜叫唱和。

从而引出到写人间恋人之间相思之情，“窈窕淑女，君子好逑”，美丽贤淑的女子就是那年轻的小伙子所思念的人。

这种起兴与比的手法实质就是音乐的手法。

从现代很多民歌可以佐证这点，如陕北民歌。

山丹丹开花背洼洼红，氏的哥哥当了红军”就是比兴的手法。

诗歌和音乐常常用比、兴的手法来表现，这正好诗歌与音乐所表现的情感客观化、对象化。

诗歌与音乐一般难开头、难起始。

要把主观感情直接表达出来，让听众与阅读对象受到感染。

这就得寻找一种能产生共同意境的事物来表达出来。

这正是比、兴的作用。

无论<诗经)还是现代民歌。

在开头经常用一些与主题表面看来是无关的事物来陈述．然后过渡到主体上来，这样的比、兴的应用让听众一目了然。

产生共鸣。

音乐中用比兴作为情感思维形象化来选择事物，提炼出形式与内容相一致的艺术形象，让人触景生情。

<诗经·有狐>的开头。

有狐绥绥，在彼淇梁”就是运用比兴手法，然后过渡到“心之忧矣。

之子无裳”，一个女子担心丈夫无衣的心里。

自然而巧妙。

贴切而精当。

且诗中几段都用“有狐绥绥，在彼淇来开头，句式多样，节奏鲜明，使得诗歌朗朗上口。

悦耳动听，也使得内容回肠荡气，舜同的情怀，多层次地揭示与表达出来，短章变为连续性的长歌，表现出更为丰富而完成的情感内容。

三、古代诗词与音乐的关系歌唱的乐曲诗体艺术，有诸如古乐府声诗：<陌上桑>、<相逢行>、<艳歌行>、<白头吟>、<双白鹄>和后来的‘竹枝词)、<采莲曲>、‘白歌>、<踏歌词>、<步虚歌>。

甚至大曲辞、琴歌辞、谣歌辞等。

它多属五、七言齐言体。

有时也加点和声、帮腔、衬字。

唐宋词也属音乐文化。

它是长短句杂言体歌辞与燕乐杂言体曲子音乐章句结构对应的歇唱艺术。

在乐曲上习称。

曲牌”：从文学角度讲，其词格又称。

词牌”或。

词谱”。

散曲是金、元两代新兴的一种歌曲。

是当时人民群众和文人学士雅俗共赏的一种通俗文学。

在元代文学史上。

散皓夺得了。

词”的地位。

成为当时最活跃最有生命力的诗体。

自从元代以来．就有不少文学批评家认为散曲和杂尉——228聘代支辱／2012．3下半月即所谓。

元曲”——是元一代的绝艺。

认为元曲可以和唐诗、宋词相媲美，它在明代依然十分繁盛。

此时出现了许多论曲的专著，如王骥德的<曲律>，吕天成的<曲品>等等。

当然，诗发展到齐梁年问。

出现律诗，词发展到后来出现不入乐。

词牌”的纯文学创作，他们都与音乐没有直接的联系。

但是。

他们在韵律上都有严格的限制。

朱光潜先生在<诗论)中说：“赋的影响之外．中国诗在齐梁时代走上‘律’的道路。

还有一个重要的原因。

就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期。

在词词并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，词的音乐要在词的文字本身见出。

音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐。”音律在文字本身见出的学问在古人那里发展成为音韵学。

系统地分析文字的音乐性如何在诗歌中表现。

袁行霈在<中国诗歌艺术研究)一书中将古典诗歌语言美概括为节奏、音调、声情三个方面。

例举了顿、押运、平仄、双声叠韵等等方法来获得语言的音乐美。

这就是说。

与音乐直接关联的诗歌具有音乐性，同时。

与音乐没有直接关联的诗歌古人也力求通过文字技巧达到音乐美。

四、结束语<诗经)能流传到今天，而且还得到社会广泛的重视与学习，这与它本身有着无穷无尽的音乐韵味，和高超的表现手法是分不开的。

它的类别风、雅、颂就是古时音乐的歌词内容。

它的表现手法比与兴在音乐的创作用得到广泛地传承。

到今天的现代音乐依然采用这些表现手法。

让所要表现的情感更加畅快地表现出来。

由此可见<诗经>与音乐是密切相关的。

而诗歌继承了<诗经>的精髓，也是沿着这条路来发展的，诗歌自始自终与音乐保持着千丝万缕的联系。