1. 对首唐诗从美学方面进行赏析

论王维诗宗教体验与审美体验之融合/佛之鱼 王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。

这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。

在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。

王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。

开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。

开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。

曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。

寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。

今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。

所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。

[2] 由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。

就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。 作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。

全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。

早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。

与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。

舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。

如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道” 《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。

如： 竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。

软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。

（《登辨觉寺》） 独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。

白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。

（《秋夜独坐》） 暮持筇竹杖，相待虎蹊头。催客闻山响，归房逐水流。

野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。

（《过感化寺》） 轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。

（《书事》） 从上述诗中，我们可以看出：王维的“闲居净坐”一般都带有禅定禅观的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐的方式，而是如南宗禅师们常说的“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。

（永嘉玄觉《证道歌》）采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”（同上）的生活中，诗人既获得了“心法双忘性即真”（同上）的证语，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首首意境优美、含蕴深邃的山水诗也就在这种宗教体验与。

2. 关于盛唐诗歌的美学风貌有哪些特征

盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的《沧浪诗话》等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》），并对此在其诗话中多有阐述。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐诗歌的风貌特征，并称之为盛唐气象。 雄壮浑厚确是盛唐诗的风貌特征。南朝以至初唐诗风，大抵绮靡柔弱，雕琢词句，缺乏雄浑之气，它被盛唐诗人扬弃了。盛唐以后的中晚唐诗，有的偏于平易柔弱，如大历十才子、白居易、贾岛、姚合等，缺乏雄壮；有的偏于雄健，如韩愈，但因刻意追求奇险，缺乏浑成自然，所以雄浑确是盛唐诗区别于初唐与中晚唐诗的突出特征。严羽最推崇盛唐诗，于盛唐诗中最推崇李白、杜甫两大家。《沧浪诗话·诗评》称道李杜等盛唐诗人诗“如金鳷〔鳷（zhī）〕传说中的异鸟。（大鸟）擘海，香象渡河”，是赞美其雄壮。严羽又强调诗歌应写得浑然天成，不露文辞斧凿痕迹，即所谓“如羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话·诗辩》），并认为盛唐诗在这方面表现突出。严羽大力推崇提倡盛唐诗风，不但因为盛唐诗的确写得好，还有其时代背景。宋代影响最大的江西诗派，其作品以杜甫晚年一部分刻意锤炼字句的篇章和韩愈、孟郊诗为学习对象，写得瘦硬刚健而缺乏自然浑成之美。南宋后期流行的永嘉四灵诗派，取法贾岛、姚合，气局狭小，缺乏雄壮阔大的气象。严羽竭力主张作诗应取法盛唐，寓有针砭当代诗风、补偏救弊之意。 说盛唐诗雄壮浑厚，是就其总体风貌特征和主要倾向而言。大致说来，盛唐诗绝大多数是浑厚的，但有一部分诗篇特别是王维、孟浩然等人的山水田园诗篇，风格冲淡闲逸，虽也自然浑成，但并不雄壮。这类诗篇在盛唐诗中毕竟只占少数。盛唐气象是一种宏观性的概括。 盛唐气象形成的原因，大致有二。一是盛唐诗人的豪情壮志。诗人们面对当时国势强大、经济文化繁荣的局面，大抵胸襟开阔，意气昂扬，希冀建功立业。他们喜欢描写祖国壮丽的山河，边陲奇伟的风光、紧张的战斗和自己的豪情壮志。他们追求“鲸鱼碧海”（杜甫《戏为六绝句》语）的壮阔诗境。这就形成了盛唐诗的雄壮风貌。二是对前代优秀诗歌传统的继承和发扬。盛唐诗人竭力扫除南朝至初唐的浮靡诗风，重视向汉魏古诗、乐府诗学习，注意发扬汉末建安时代明朗刚健的优良诗风。从诗歌本身的继承关系说，盛唐诗的雄浑特征，得力于此。 一部分盛唐诗，较充分地反映了唐帝国强盛期的时代面貌，但盛唐气象和盛唐时代面貌不是一回事。文学史上的盛唐，指唐玄宗、肃宗两朝，约五十年。玄宗后期，政治腐败，国势开始衰落，中经安史之乱，更是社会动荡，民生凋敝，但以杜甫为代表的盛唐后期诗，仍然富有雄浑的特征。举例来说，杜甫的《望岳》诗写于盛唐前期，固然表现了他“会当凌绝顶，一览众山小”的宏伟抱负。他的《同诸公登慈恩寺塔》诗，写于安史之乱前夕，表现了唐帝国岌岌可危的形势和诗人的忧心忡忡，却仍然气象雄浑。杜甫晚年所写的《登楼》《登高》两首七律，表现唐朝受外族侵凌的衰败局面和诗人的迟暮心情，境界仍然雄壮阔大。此类的例子尚多。杜甫晚年的这类诗篇，往往被明清诗论家誉为表现盛唐气象的佳作。李白晚年在安史之乱后所写的不少诗篇，也具有雄浑风貌。盛唐后期，时代面貌大变，但李、杜等人在前期所形成的心态没有消失，所追求的明朗刚健诗风也没有消失，所以仍能写出不少雄浑的诗篇。 唐朝是中国诗歌史上的黄金时代，盛唐诗是唐诗史上的高峰，以雄壮浑厚为特征的盛唐诗气象，具有很高的美学价值。 盛唐之音 指唐代自开元至大历间，为唐诗的全盛时期，唐诗分期者称为盛唐，有著名诗人王维、孟浩然、李白、杜甫、高适、岑参等。唐玄宗开元、天宝年间，直至“安史之乱”爆发以前，是唐代社会高度繁盛而且极富于艺术气氛的时代。唐诗经过一百多年的准备和酝酿，至此终于达到了全盛的高峰。虽然，在唐诗的初、盛、中、晚四个阶段中，盛唐为时最短，其成就却最为辉煌。这一时期，不但出现了伟大的诗人李白，还涌现出一大批才华横溢的优秀诗人。许多千百年来脍炙人口、广为传诵的诗篇，便是在这一时期产生的。热情洋溢、豪迈奔放、具有郁勃浓烈的浪漫气质，是盛唐诗的主要特征；而即使是恬静优美之作，也同样是生气弥满、光彩熠熠的。这就是为后人所艳羡的“盛唐之音”。

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3. 盛唐诗人的美学追求

盛唐诗历来被认为是我国古代诗歌的顶峰之一。

她是在中国封建社会的黄金时代开元盛世的襁褓中生长，先天赋有强健的生命力。盛唐诗人生于盛世，他们对国家、民族都具有一种自豪的感情，而仕路渐宽，更使他们形成一种追求人生价值的昂扬精神。

因而他们大多热心事功，积极用世，胸怀博大，志气高远。这使他们的诗作不仅富有风骨，而且比建安诗人更带有高昂明朗的基调，蓬勃旺盛的情感，磅礴壮大的气势。

文化的全面繁荣，思想的活跃与开放，宗教信仰的自由，干谒、交友和漫游之风的盛行，这都影响着诗人，使他们多见广识，眼界大开，涵养个性，挥斥由心，进而也造成他们创作上题材的广阔性和风格的丰富性。

4. 什么是诗歌的美学追求

诗歌语言的美学标准 写作诗歌，要调动诸多文学手段。

如“白发三千丈，缘愁似个长”用的是夸张；“潮平两岸阔，风正一帆悬”用的是对偶；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”用的是比喻；“相看两不厌，只有敬亭山”用的是拟人；“硕鼠、硕鼠，无食我黍”用的是反复；还有用顶针，用借代，用排比，用设问，用反问，用赋、比、兴的。诗歌语言还要讲音节，讲声韵，但不管用哪一种或多种方法，根据我的体会，好的诗歌语言要做到四个字，即四字标准。

第一个字是“顺”。即言顺、气顺、情顺、理顺。

所谓言顺，是要求自然流畅，不拗口，不晦涩。白居易常将写好的诗念给老太婆听，听不懂就修改，直到老太婆能听懂为止，追求的就是通俗易懂，流畅自然。

凡是千古名句，无一不是通畅自然的句子。如：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”；“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”；“欲穷千里目，更上一层楼”；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等。

所谓气顺，就是要求一韵到底，一气呵成。一幅书法要气韵贯通，一幅画要气韵流畅，一支歌要音韵和谐，一首诗也不例外，要不凝滞，不阻隔，朗朗上口，通畅自然。

所谓情顺，就是要有感而发，要纯真，不虚伪，不无病呻吟。在一首诗中，情感往往有变化，有抑扬，但要统一，要一脉相承。

所谓理顺，是指议理诗中的理要正确，不偏颇，有较高的品味和见识。总之，诗歌从内容到形式，从思想到语言都要顺情、顺理、顺气、顺口。

“顺”是诗歌写作的基本要求。 第二个字是“切”。

即对人或事物的形态、声音、性状的描摹要准确，要切合，要切题、切意、切情、切景，要切时、切地，切合人物身份，在什么山上唱什么歌，对什么人说什么话。对字义、词义、句意要弄清楚，对典故、传说、历史要把握准确。

刘勰说，“夫美锦制衣，修短有度”。大作家莫泊桑说：“不论人家要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。

因此，我们得寻求着，直到发现了这字，这动词和形容词才止，决不要安于大致可以。”怪不得王安石把“春风又到江南岸”的“到”字先后改为“过”，改为“入”，改为“满”，最后才改为“绿”字。

黄山谷把“高蝉正抱一枝鸣”的“抱”字，先后改为“占”，改为“在”，改为“带”，改为“要”，最后才确定为“用”字。范仲淹将“先生之德，山高水长”的“德”字改为“风”字，贾岛改“推”字为“敲”字，真是“吟安一个字，捻断数根须”，追求的是一个“切”字。

第三个字是“新”。“新”包括内容新和语言新。

内容新包括角度新、立意新、张扬个性，写有独特见解的诗词。语言新指的是炼字，选词、用句要有新鲜味，要新颖。

要剔除陈腐的老套的和人云亦云的词句，要推陈出新，要典故翻新。“嚼人家咬过的馍没味道”，说的就是这个理。

诗少不了写景。就写景而言。

“明月松间照，清泉石上流”写得一派清新；“小桥流水人家”写出江南特色；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”写出了江南春的特有景致；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”写出了洞庭湖浩渺壮阔及诗人的特别感受；“大漠孤烟直，长河落日圆”，写出大西北傍晚的雄浑与孤寂；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，写出了亡国之君心灵深处的痛楚。总之，这些诗句都写出了景物的新奇。

再看写人。窦娥的冤屈，卖炭翁的苦痛，琵琶女的身世和技艺，无一不写得个性鲜明；“慈母手中线，游子身上衣……”用日常小事写仁慈写母爱；“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，用细节用动作写羞涩写无奈；“桃花潭水深千尺，不及汪沦送我情”，用比喻用夸张写出感情的真挚与深厚。

总之，古人无论是写征夫、写闺秀、写文士、写寡妇，都形神毕肖，个性鲜明，真正突出了一个“新”字。 第四个字是“变”。

诗歌篇幅短小，用语简炼，特别是近体诗，五绝少到20个字，七律也只有56个字。还兼以平仄、对仗和押韵的限制，它的用语省略、跳跃、倒装变化甚多。

如省略：温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，没有一个动词，显然省去了谓语；再如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，溅泪的主语不是花，惊心的主语不是鸟，它们的主语都是人，却被省略了。而这些诗均为名篇大作，经一省略，诗句更为精炼，内容更生动更丰富了。

再看跳跃的例子。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗竹，却话巴山夜雨时。”诗的一二句，作者李商隐着眼当前，回答归期，而夜雨迷漫，内心愁苦至极。

第三句假设，第四句跳到日后相遇时的情景来构筑全诗。诗句明白如话，而又曲折深婉，含蓄隽永，余味无穷。

再来看倒装。岑参《逢入京使》中的“故园东望路漫漫”；应为“东望故园路漫漫”。

辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，按一般说法也该改“惊鹊”为“鹊惊”，改“鸣蝉”为“蝉鸣”。杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，也应是“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。

这样一变化，不仅平仄协调，句法新颖，而且形象性强，给人印象更鲜明深刻。

5. 怎样从美学的角度在赏析古诗

如果从纯理性的角度出发，拘泥于一隅之解，对古诗词的某些意象进行科学考证，或穿凿附会、主观片面地肢解作品，就无法把握作品的真正旨意，获得美感。赏析古诗词应该运用形象思维，从感情的投入与感情的交流入手。这就必须注意以下三个方面。

一、用情品味意境美

情景美并不等于意境美，但意境美却离不开情与景，如果没有经过艺术加工的情与景的“妙合无垠”，就不可能升华成“意境”。作为审美对象的自然景物，如山川、河流、花卉、树木，它们本身是纯客观的自然，但若写进文学作品，就是已渗进作者情感体验的人化了的自然，它们的热烈明丽、盎然蓬勃、凄凄惨惨、温馨静谧，或展示作者昂扬奋进的精神，或透露作者落寞感伤的情怀，或表现作者恬淡宁静的志趣，这种情与景的契合统一，就是意境，它是读者想象的世界，又是独立存在的艺术空间。

二、精心把握思想美

“言志”是诗歌创作的总的指导思想。如曹操《观沧海》的结尾——“幸甚至哉，歌以咏志”，赫然标明诗歌是“咏志”的。它借助丰富的想象描绘宇宙奇观——“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，抒发诗人奋发进取的豪情与统一中国的壮志。作品所蕴涵的思想美常常能使读者强烈地感受作家崇高的人格美，如诸葛亮的《出师表》、周敦颐的《爱莲说》、岳飞的《小重山》、文天祥的《过零丁洋》等。

作品的思想美总是离不开情感的。以爱国、爱情、友谊、山水、社会、观临怀古为题材的作品，其“志”与“情”是相通的。别林斯基认为，“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗”。陆游的诗文之所以能千古传诵，便是因为其中洋溢着诗人的满腔爱国激情。“情动于中，而形于言”，正是这种永不衰竭的爱国热情，使陆游唱出了那个时代的最强音。

三、优雅欣赏绘画美

在审美过程中，调动所有感官的审美积极性，可以强化视觉形象，获得全面的立体的复合的美感，使鉴赏者产生如见其人、如闻其声的形象感。张继《枫桥夜泊》中的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，意境美如画卷，赏析者可感到他乡游子的一点淡淡的愁思。王维的《山居秋暝》是一幅生动的雨后山村风景画：从色彩上写景，松翠，竹青，荷绿，明月皎洁；从细节上写村民的活动，洗衣归来的活泼少女和借助月色下河捕鱼的渔民。王维在风景清幽、民风敦厚的自然画卷里表现了诗人的人格美和理想中的社会美，诗中写景自然清新，似信手拈来。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”其实并非王维的诗如此，许多优秀的诗词，都是意味隽永的画幅，如“春风又绿江南岸”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“大漠孤烟直，长河落日圆”……无一不是诗画合一的佳句。

赏析古诗文，需要有较丰富的审美经验和知识积累，如此，才能达到“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的效果。一个赏析者，不仅要有文学、美学、语言学的知识，还应该有哲学、史学、民俗学、心理学以及自然科学的有关知识，知识面越广，修养越深，在审美过程中就能获得更多的深层次的妙不可言的美感