1. 对首唐诗从美学方面进行赏析

论王维诗宗教体验与审美体验之融合/佛之鱼 王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。

这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。

在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。

王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。

开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。

开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。

曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。

寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。

今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。

所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。

[2] 由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。

就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。 作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。

全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。

早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。

与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。

舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。

如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道” 《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。

如： 竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。

软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。

（《登辨觉寺》） 独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。

白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。

（《秋夜独坐》） 暮持筇竹杖，相待虎蹊头。催客闻山响，归房逐水流。

野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。

（《过感化寺》） 轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。

（《书事》） 从上述诗中，我们可以看出：王维的“闲居净坐”一般都带有禅定禅观的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐的方式，而是如南宗禅师们常说的“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。

（永嘉玄觉《证道歌》）采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”（同上）的生活中，诗人既获得了“心法双忘性即真”（同上）的证语，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首首意境优美、含蕴深邃的山水诗也就在这种宗教体验与。

2. 试论古典诗词的中的审美标准

1. 高雅化的音乐性和微型化的定格性。

二者合之，则组成古典诗词的独特审美标准。 语言是诗歌的载体，这音乐美与微型美，其本在于民族的语言美。

汉语言本身，就是世界范畴内最富美学蕴义的独特符号。与海外拼音化文字相较，全然属于另一种模式。

音、形、意三位一体方块字的多维性，单音节字多向组合的活泼性，以及连绵、双声叠韵的发现……确是构筑诗词美的最佳原材料。从声的角度讲，四声的调式、平仄的区划，自如地弹奏出抑扬顿挫、起伏跌宕、高低长短的节奏；从韵的角度讲，众多的异议同音字，异形同韵字，天然地生发着和谐共鸣、回环往复的旋律。

汉语文字在诗词中有规律的排列组合，平仄交对，音韵相协，营造出“大珠小珠落玉盘”的音乐效果。当句平仄交错，对句平仄互对，两联之间平仄相粘，这是唐诗的格律运动规则。

宋词、元曲尽管样式有别，也无不神合于这种声韵和美的普遍性逻辑轨迹。其实，旧体诗本来与音乐有着传统的难分难舍的血缘关系，就是当它与音乐分离的时候，依然如故地显示着音乐美的天性，这是汉语自身的音乐属性圈定的。

少年时，笔者曾在北京音乐厅聆听俞平伯、朱光潜等先辈击鼓吟诗诵词，其第一印象就是：“诗原来竟是音乐！”时至今日老之已至，那耐人寻味的音符荡漾依旧，不绝于耳。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗写的是歌声，其实诗自身也是歌声。

亚里士多德说：“高尚的享乐”是艺术的本质，读诗是享乐，听诗尤是“高尚的享乐”。因为诗词不仅是语言艺术，还是“听觉艺术”。

2. “惊奇”是一个重要的审美标准。“惊人”、“惊心动魄”等美学要求，主要是侧重于作品所产生的令人惊奇的审美效应，在诗学中表现为对卓异的语言创造之提倡。

也就是要锻造锤炼具有震撼力的警句，来作为作品的“高光点”。陆机在《文赋》中提出：“立片言以居要，乃一篇之警策。

虽众辞之有条，必待兹而效绩。”这里所说的“警策”，即是在诗文中最能竦动读者的警句，此乃全篇最见华彩的句子，也是作品的安身立命之处。

有了它，可以使作品满篇生辉。虽然作品的词语都是颇有条理的，但却有赖于警句的出现，才能更好地发挥作用。

这种警句虽然只是“片言”，却是作品价值的关键所在。宋人吕本中认为“警策”即“惊人语”，他说：“‘立片言以居要，乃一篇之警策’，此要论也。

文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如老杜及唐人诸诗，无不如此。

但晋宋间人，专致力于此，故失之绮靡，而无高古气味。老杜诗云‘语不惊人死不休’，所谓惊人语，即警策也。”

刘勰《文心雕龙·隐秀》篇所说的“秀”，即以“卓绝”而秀出众作的，《隐秀》篇云：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。

隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。

故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。——赞曰：深文隐蔚，余味曲包。

辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。

动心惊耳，逸响笙匏。”在刘勰的创作论文艺思想中，“隐秀”是一对有重要价值的美学范畴。

“隐”指作品余味曲包，含蓄无尽；“秀”指卓绝独拔，警策竦人。二者是辩证的统一，互为表里。

范文澜先生注云：“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。独拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。”

刘勰在《隐秀》篇的赞语中突出地强调了秀句所产生的“动心惊耳”的效果，这对中国古代文论中对审美惊奇感的重视，是有深远影响的。 3. 隔与不隔是王国维在《人间词话》里提出的一对相反的审美概念。

隔，隔膜，是指在诗歌创作过程中，其情、景、辞，或是艺术构思，境界物化等，有关节不妥贴，不圆润，给读者造成隔膜。所谓不隔、与隔相反，诗歌创作完美浑成，诗意浓郁，形象鲜明生动，含意深厚耐人寻味，隔与不隔，既可以对一位诗人而论，又可就具体的诗作或手法而言。

回到《锦瑟》一诗，不知道这位唐代大诗人是在侮辱后人的智商还是讥笑我们的孤陋，全诗首、额、颈三联一句一典，若要弄懂每一句的具体含义，需要谙熟《汉书》、《庄子》、《水经注》、《博物志》、《宋书》，且诗境朦胧，寓意抽象，真真难懂！至如杜甫《登高》的前四句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，虽是一组空境头，但眼前秋色历历在目，气象阔大，形象鲜明，使人如身临其境，而所展示的境界，也极雄浑高远，饱含了诗人的无穷情思，形成了情景交融和谐统一的艺术整体，此谓“易懂”。

可见，诗词中所谓的“难懂”，应指在传统的写作形式中加入了象征主义的元素和印象派手法，用具体可感的物象表现抽象的情感，徒增阅读障碍；而“易懂”，则如包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。

3. 浅论古诗词中的逻辑审美

张可久的《黄钟·人月圆》： “兴亡

千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。数间茅舍，藏书万 卷，投老村家。山中何事，松花酿酒，春水煎茶。"

元散曲家姚燧在《越调·凭

阑人·寄征衣》中写道：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾心 千万难。"

诗歌是高度凝练的语言艺术，在短小的字句中，在格律音韵的限制下，要写

景、抒情，要叙事、状物，就必然需要字斟句酌，诗人必须重视“炼字j'，即在遣 词造句时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形 象生动、含蓄深刻的表达效果，所谓“善为文者，富于万篇，贫于一字"（南朝· 刘勰，《文心雕龙》），难怪清袁枚要在《遣兴诗》里感叹：“爱好由来下笔难，一 诗千改始心安；阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看”。

清代戏剧家李渔说：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确总

不越一‘理’字。''（《窥词管见》）宋代欧阳修也认为，“诗人贪求好句，而理有 不通，亦语病也。"据说唐朝边塞诗人高适任两浙观察使时有一次到台州巡视，路 过杭州的清风岭，曾在僧房墙上题诗一首：“绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳。 前村月落一江水，僧在翠微开竹房。"写完他就继续赶路，途经钱塘江时正值月落， 江潮随风而退，只有半江之水。他想到自己用“一江"之水来描写月夜之时的江 潮，显然不符合实际情况，便决定在视察归来时，专门去僧房改诗。等他办完公 事回来改诗时，忽见“一"字已被人添加数笔变成“半一字，他不得不感叹此地 大有人才，“半"江之水才是合情合理。故事的真实性并不重要，重要的是它说明 诗人对于字词的选择必须慎重，用词要准确，这个准确就是符合生活的常识（艺 术的想象与夸张符合的是情感的真实），还要符合诗歌整体境界的需要。

“要弄清炼字的奥妙，关键仍然是要弄清它们的本质，而不是简单地从各个

不同的句子中去看他们的作用和妙处。''【I】唐人齐己有《早梅》一诗：“万木冻欲 折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如 应律，先发望春台。"据《唐才子传》记载，齐己曾以这首诗求教于郑谷，诗的第

二联原为“前村深雪里，昨夜数枝丌。"郑谷读后说；“‘数枝’非‘早’也，未若‘一枝’佳。"齐己深为佩服，便将“数枝''改为“一枝”，并称郑谷为“一字师”。

诗人以野外白雪一片作为孤梅独放的背景，“一枝开''是点睛之笔：“梅花开于百 花之前，是谓‘早’：而这‘一枝’又先于众梅，悄然‘早’开，更显出此梅不同 寻常。"【I】也就是说，“一枝''这一词语较“数枝"更形象更贴切，从概念运用的 角度来说，“一枝"更能准确反映作者所描绘的情境，更能反映“早''的意思，如 此力能与后面的“明年如应律，先发望春台"相呼应。

“景无月不美，酒缺月无味"

：王安石任宰相时，有一次他到当时潮州（当今的广东）

的朋友家里赴宴。晚问月朗风清，花影婆娑，鸟虫齐鸣。主人乘兴提笔挥诗，其 中有两句是：“明月当空叫，黄狗卧花心"。众人见了，赞不绝口。主人请王安石 评点，王安石看后说：“诗写得很好，只有两句未妥。"主人连忙问：“哪两句不妥？" 王安石并不回答，而是提起笔来，将“明月当空叫，黄狗卧花心"改成了“明月 当空照，黄狗卧花荫”。然后放下笔解释说：“就是这两句不妥。你们想想，明月 怎么会叫，黄狗又怎能在花心上睡觉？"“大人有所不知，”主人连忙解释况，“我 们当地有一种小鸟，能在空中边飞边叫，大家称它为‘明月’；还有一种小虫，经 常在花心上睡觉，我们当地人叫它为‘黄狗’。我诗中的‘明月’和‘黄狗’就是 指这虫和鸟呀！”【l】主人写的“明月''指的是当地的一种鸟，王安石却以为是天上 的月亮；主人写的“黄狗”指的是当地的一种小虫，而王安石以为是地上跑的狗。 一个语词表达两个截然不同的概念，误读词语也就误读了诗歌。

子日：“书不尽言，言不尽意。

4. 论诗歌语言的审美特征

简述语言艺术的审美特征 语言艺术是指文学这一艺术样式。

文学艺术具有艺术的特殊性，它是“惟一的仅仅运用语言符号来创造艺术意象体系、形成艺术作品的艺术。”（《美学概论》第196页）①语言作为表意符号，是一种声音与意义结合的系统，理解语言艺术，必须大量读解具体文学作品。

语言艺术的特征很多：形象创造与形象感受的想象性；叙事与抒情的兼长性；语言结构与话语情景的多样性等。 一般地说，语言艺术的审美特征有：间接性与广阔性；情感性和思想性；结构性与语言美。

由于文学艺术以语言作为媒介和手段，使得语言艺术形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在间接性与广阔性、情感性与思想性、结构性与语言美等几个方面。 具体地说，语言艺术的审美特征可以理解为以下内容。

（1）间接性与广阔性。文学运用语言来塑艺术形象，传达审美情感。

由于文学语言必须通过读者的想象才能感受到艺术形象，因此，文学形象具有间接性。这种间接性既是语言艺术的局限，也是语言艺术的特长和优势，因为它使得文学形象具有其他艺术无法相比的广阔性。

文学形象的间接性，可以说是文学区别于其他一切艺术的重要特征之一。无论是建筑、实用工艺艺术，还是绘画、雕塑等造型艺术，以及音乐、舞蹈等表情艺术和戏剧等综合艺术，都通过塑造艺术形象来直接作用于人们的感官，这些艺术形象不仅可以看到或听到，甚至有些还可以触摸到。

唯有文学这门语言艺术所描绘的形象例外。在阅读作品的过程中，通过积极活跃的联想和想象，在自己的头脑中呈现出活生生的形象画面来，这就构成了语言艺术形象的间接性，因而人们把文学又称“想象的艺术”。

文学形象虽然不能通过读者的感受器官来直接把握，但它通过语言的中介，激发读者的想象，同样可以使得如闻其声，如见其人，产生如临其境的审美效果，使文学形象活灵活现、栩栩如生地呈现于读者的心灵。 文学天地的广阔性，同样来自语言媒介的特性。

用语言来表现现实生活，具有广泛而深入的表现能力，几乎很少受到时间和空间的限制，有着最大的自由，具有极大的容量，真可以说是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机 《文赋》 ），能够突破客观时间，实现时间和空间的自由延伸，全方位、多角度地展示广阔而复杂的社会生活。 其次，文学的广阔性更表现在它不仅能描绘外部世界，而且能够深入到人的内心世界，直接揭示各种人物复杂的、丰富的精神世界。

向人的内心世界的深处发展，无疑使文学的天地变得更加广阔，而这一点，恰恰是其他艺术种类难以达到的。文学作品不仅可以通过描绘人物的音容笑貌、服饰风度、言行举止等来展现人物的内心世界，而且可能通过直接抒情或叙述的方法深入展示人物细腻复杂的感情。

（2）情感性和思想性。“任何文学作品都包含着作家的主观情感。

文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。”（ 《艺术学概论》第九章 语言艺术） 抒情诗、抒情散文等情感类文学自然离不开情感性，小说、报告文学、叙事诗等叙事类文学同样离不开情感性。

作为叙事类文学的小说和报告文学等，同样蕴藏着作家炽热的感情，只不过在这类作品中一般不常由作者出面来直接抒情，而是往往将作者的主观情感深深蕴藏的文学形象之中，通过形象描绘来传达情感。文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。

正是由于文学作品能够深入到人的精神世界，直接披露出人物最复杂、最丰富、最隐秘的情感，使得语言艺术作品塑造的人物形象更加真实、更加深刻。 语言艺术的思想性在深度和广度上也远远超过了其它艺术形式。

虽然所有文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是语言艺术的形象最富有深刻和思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的，因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。

在文学作品中思想性和情感性二者的关系极为密切。从一定意义上讲，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来的，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。

②另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，因为这种情感往往是在理性思想指导下成为具有特定爱憎情感的倾向性。所谓倾向性，其实就是作家的爱憎褒贬体现在文学作品中的思想艺术属性。

显然，文学作品中的思想性和情感性二者相互渗透、相互融会，成为一切文学作品所不可缺少的要素。 （3）结构性与语言美。

文学作品的结构与语言具有特殊的地位和作用，它们不仅是构成文学作品的重要艺术手段，而且本身也具有审美价值。文学作品作为一个有机的整体，就必须需要利用结构这个重要手段来完成。

对于文学作品来讲，结构具有极其重要的作用，甚至直接关系到整个作品的成败得失。 依据语言艺术的含义，其代表性种类主要有：诗歌、小说、散文、戏剧文学四种样式。

1.诗歌。按照。

5. 宋词的豪放派审美艺术特点

豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。

南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元？荨⒊铝痢⒘豕热顺辛鹘酉欤等怀煞纭：婪糯逝刹坏Õ鹚杆未侍常夜惴旱赜跋齑柿趾笱В铀巍⒔鹬钡角宕炊加斜昃俸婪牌熘模罅ρ八铡⑿恋拇嗜恕？ 它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。 而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。

它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。

豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。

由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。 豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。

苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》，辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。