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    1. 鉴赏诗歌语言美、音乐美、韵律美、节奏美、内容美:《涉江采芙蓉》

    语言美表现在,诗中的“还顾望旧乡,第路漫浩浩”,不正把游子对“旧乡”的望而难归之思,抒写得极为凄惋么?节奏,明快开篇之“涉江采芙蓉”者,也当是离乡游子无疑了。

    不过,游子之求宦京师,是在洛阳一带,又怎么 可能去“涉”南方之“江”采摘芙蓉?而且按江南民歌所常用的谐音双关手法,“ 芙蓉”(荷花)往往以暗关着“夫容”,明是女子思夫口吻,岂可径指其为“游子 ”?连主人公的身分都在两可之间,可见此诗并不单纯。 我们不妨先从女子口吻, 体味一下它的妙处。

    夏秋之交,正是荷花盛开的美好季节。在风和日丽中,荡一叶小舟采莲,可是江南 农家女子的乐事!采莲之际,摘几枝红莹可爱的莲花,归去送给各自的心上人,难 说就不是妻子、姑娘们真挚情意的表露。

    何况在湖岸泽畔,还有着数不清的兰、蕙 芳草,一并摘置袖中、插上发际、幽香袭人,岂不更教人心醉?--这就是“涉江 采芙蓉,兰泽多芳草”两句吟叹,所展示的如画之境。 但这美好欢乐的情景,刹那间被充斥于诗行间的叹息之声改变了。

    镜头迅速摇 近,你才发现,这叹息来自一位怅立般头的女子。与众多姑娘的嬉笑打诨不同,她 却注视着手中的芙蓉默然无语。

    此刻,“芙蓉”在她眼中幻出了一张亲切微笑的面 容--他就是这位女子苦苦思念的丈夫。 “采之欲遗谁?所思在远道!”长长的吁 叹,点明了这女子全部忧思之所由来:当姑娘们竞采摘着荷花,声言要氢最好的一 朵送给“心上”人时,女主人公思念的丈夫,却正远在天涯!她徒然采摘了美好的 “芙蓉”,此刻以能遗送给谁?人们总以为,倘要表现人物的寂寞、凄凉,最好是 将他(她)放在孤身独处的清秋,因为那最能烘托人物的凄清心境。

    但你是否想到 ,有时将人物置于美好、欢乐的采莲背景上,抒写女主人公独自思夫的忧伤,正具 有以“乐”衬“哀”的强烈效果。 接着两句空间突然转换,出现在画面上的,似乎已不是拈花沉思的女主人公, 而是那身在“远道”的丈夫了:“还顾望归乡,长路漫浩浩。

    ”仿佛是心灵感诮似 的,正当女主人公独自思夫的时候,她远方的丈夫,此刻也正带着无限忧愁,回望 着妻子所在的故乡。他望见了故乡的山水、望见了那在江对岸湖泽中采莲的妻子了 么?显然没有。

    此刻展现在他眼间的,无非是漫漫公元 尽的”长路“,和那阻止 山隔水的浩浩烟云!许多读者以为,这两句写的是还望“旧乡'的实境,从而产生了 诗之主人公乃离乡游子的错觉。 实际上,这两句的“视点”仍在江南,表现的依然 是那位采莲女子的痛苦思情。

    不过在写法上,采用了“从对面曲揣彼意,言亦必望 乡而叹长途”(张玉谷《古诗赏析》)的“悬想”方式,从面造出了“诗从对面飞 来”的绝妙虚境。 这种“从对面曲揣彼意”的表现方式,与《诗经》“卷耳”、“陟岵”的主人 公,在悬想中显现丈夫骑马登山望乡,父母在云际呼唤儿子的幻境,正有着异曲同 工之妙--所以,诗中的境界应该不是空间的转换和女主人公的隐去,而是画面的 分隔和同时显现:一边是痛苦的妻子,正手拈芙蓉、仰望远天,身后的密密荷叶、红丽荷花,衬着她飘拂的衣裙,显得那亲孤独而凄清;一边则是云烟缥缈的远空, 隐隐约约摇晃着返身回望丈夫的身影,那一闪面隐的面容,竟那般愁苦!两者之间 ,则是层叠的山峦和浩荡的江河。

    双方都茫然相望,当然谁也看不见对方。正是在 这样的静寂中,天地间幽幽响起了一声凄伤的浩汉:“同心而离居,忧伤以终老” !这浩叹无疑发自女主人公心胸,但因为是在“对面”悬想的境界中发出,你所感 受到的,就不是一个声音:它仿佛来自万里相隔的天南地北,是一对同心离居的夫 妇那痛苦叹息的交鸣!这就是诗之结句所传达的意韵。

    当你读到这结句时,你是否 感觉到:此诗抒写的思无之情虽然那样“单纯”,但由于采取了如此婉曲的表现方 式,便如山泉之曲折奔流,最后终于汇成了飞凌山岩匠急瀑,震荡起撼人心魄的巨 声? 上文已经说到,此诗的主人公应该是位女子,全诗所抒写的,乃是故乡妻子思 念丈夫的深切忧伤。 但倘若把此诗的作者,也认定是这女子,那就错了。

    马茂元先 生说得好:“文人诗与民歌不同,其中思妇词也出于游的虚拟。”因此,《涉江采 芙蓉》最终仍是游子思乡之作,只是在表现游子的苦闷、忧伤时,采用了“思妇调 ”的“虚拟”方式:“在穷愁潦倒的客愁中,通过自身的感受,设想到家室的离思 ,因而把一性质的苦闷,从两种不同角度表现出来”(马茂元《论〈古诗十九首〉》 )。

    从这一点看,《涉江采芙蓉》为表现游子思乡的苦闷,不仅虚拟了全篇的“思 妇”之词,而且在虚拟中又借思妇口吻,“悬想”出游子“还顾望旧乡”的情景。 这样的诗情抒写,就不只是“婉曲”,简直是奇想了。

    2. 怎么解释唐诗宋词的“韵律美”

    略说韵律美

    诗词创作要重视艺术性,并重几个方面,其中之一就是“韵律”,要讲究字词的搭配、音调的和谐,在这些方面,古人有许多精辟的论述,这里就不引经据典了(有《诗品》、《词品》、《曲品》等一套丛书,有兴趣的朋友不妨一阅).

    谈到诗词的韵律,大致包括三个方面的内容:一是平仄,由南北朝时期的沈约等首先提出,在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用,主要是讲究平声和仄声的协调.二是对偶,在韵文特别是格律诗中,对对偶的工巧是要求比较严的,诗词中一般是句对,在赋和八股文中还有多句对和段对.三是押韵,指同韵的字在适当的地方(一般是停顿的地方),有规律地重复出现.这三个方面都来自于汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有声调.在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好,运用的自然,可以使诗作增强音乐感,呈现韵律美;运用的不好,用得过多过滥,就会给人以生拼硬凑之感,甚至以文害义,六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证.这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功.

    这里主要谈谈对押韵的看法.

    在散体的语言中,押韵比较少见,但也不是没有.常用押韵的是韵文(包括赋、诗、词、曲等),韵文的意思就是用韵之文.押韵的格式一是逐句用韵,也就是一韵到底,这在有些唱词、美文中能够见到;二是隔句押韵,诗绝大多数是隔句押韵,只有开头两句可以都用韵,词的情况比较复杂,既有逐句押韵,又有隔句押韵,还有隔多句押韵的.韵文用韵,多数是全篇一韵,较长的作品也有中间换韵的.

    韵的情况,古今有很多不同.隋唐时代如《切韵》、《唐韵》等都分得很细,宋朝《广韵》定为206韵,但由于有些韵可以“同用”,唐代实际用112韵,宋代用108韵,金元时合并为106韵.清朝的《佩文诗韵》集韵之大成,分为平、上、去、入四部分.平声包括上平声一东、二冬等15韵和下平声一先、二萧等15韵,上声包括一董、二肿等29韵,去声包括一送、二宋等30韵,入声包括一屋、二沃等17韵,共106韵.学作古体诗,用韵上应首选《佩文诗韵》.

    押韵以格律诗的要求最为严格,许多字如一东中的“终”、“风”、“公”和二冬的“钟”、“峰”、“恭”,我们现在读音一样,律诗却不能通押,如果通押,就犯了出韵的错误,就要遭人耻笑,考试就要落第.中唐以后,才逐渐出现邻韵通押,如杜牧的《清明》诗用的十三元韵,但首句却用了邻韵十二文.词押韵不那么严格,像平声,词就合并到了14韵.

    押韵还有选韵和次韵的难易问题.作诗,主动地选韵或被动地限韵,会碰到难易问题.像平声中的四支、十一真等,包含的字多,选用就容易,称为宽韵;而像五微、十二文等韵,包含的字较少,选用就难,称为窄韵;还有些韵,如三江、十五咸等,包含的字更少,选用很难,称为险韵;而像有些朋友“限韵”,则迹近于文字游戏了.诗友写诗填词时一定要注意韵部的选择.

    宋代以后,和别人诗习惯要次韵或称为步韵,也可以看作是“限韵”的一种,不少文人喜欢玩这种押韵杂技,于高难动作中见功夫.苏东坡有一首次韵诗,就写得精炼自然:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥.泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西.老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题.往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶.”

    以上说了这么多,是不是说要大家作诗都要用韵,不用韵就不是好诗呢?恰恰相反,我们是提倡推陈出新的,“处处拘泥格律,反而损害了词的意境,同时也降低了词的艺术性.词律是为人服务的,我们不能反成为其奴隶而让思想内容去迁就格律.”

    只是要大家对“陈”有所了解,然后出“新”.何况诗友们常常要做韵文,也有些朋友喜欢依旧格律做诗词,这时候可以格律从旧,保留旧格律的合理部分,如粘、对、韵等,而在读音上却完全从今.实际上,我们在读古代诗词时已经这样做了.像“远上寒山石径斜,白云生处有人家.停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”中的“斜”,除了古文研究者外,还有谁念“xia”呢?

    今韵中,现在成系统的有多种,推荐大家用《中华新韵》的新诗韵,包括一麻、二波、三歌等共18部,每一韵又分阴平、阳平、上、去四种声调,这是根据普通话的语音规定的,用它押韵,自然符合现代人的阅读习惯.另外,戏曲中惯用的十三辙也是不错的.熟悉今韵,活用格律,用今音作新体韵文,是一定会出佳作的.有些诗友认为写古体诗特别是填词不用古韵就不是“词”,个人认为是不妥的.

    3. 怎么解释唐诗宋词的“韵律美”

    韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做压韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不压韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙,押韵叫合辙。

    一首诗没有韵,是一般人都觉得出来的。至于要说明什么是“韵”,那却不太简单。

    ①先说诗韵:所谓诗压韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫“韵脚”。试看例句:

    【宋·王安石·书湖阴先生壁】

    茅檐常扫净无苔(tái),

    花木成蹊手自栽(zái)。

    一水护田将绿遶,

    两山排闼送青来(lái)。

    这里“苔”、“栽”、“来”押韵,因为它们的韵母都是“ai”。“遶(绕)”字不压韵,因为“遶”字拼起来是rào,它的韵母是ao,跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律,像这样的四句诗,第三句是不压韵的。

    ②再说词韵:词的韵,没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》,把平上去声分为十四部,入声分为五部,共十九部(此处略,详见《王力·诗词格律·第111页》)。据说是古代著名词人的词,参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并,和古体诗的宽韵差不多。

    其实,这十九部大约只能适合宋词的多数情况。在某些词人的笔下,还受方言的影响。韵里的入声独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的,例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。

    平韵与仄韵的界线也是很清楚的。某调规定用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵,就不能作平韵。除非另有一体。

    只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体词中已经开始了。

    4. 穆旦诗歌的韵律美

    穆旦诗歌的语言自成一格,善于锤炼现代汉语口语的辞句,极力摆脱中国古典诗词影响的特色是明显可见的。认同新诗的散文化,却同时以必要的节奏和韵律。

    穆旦是四十年代"九叶派"诗人的一个代表,也是现代诗人中非常成功的一个,他的创作被誉为"最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性"(袁可嘉语)。他对英美现代诗人特别是叶芝、艾略特、奥登的熟悉,对他们的诗歌理论与批评理论的吸收,以及他年轻的活力,都使他的诗歌具有突出的现代特质。在《春》这首小诗中,这一切也表现得非常明显。

    现代诗歌的一个重要特点是强调诗歌内在的张力和戏剧性,往往将一系列充满对抗、冲突的词语和意象组织在一起,以形成错综、复杂而又强烈的抒情形式。在穆旦这首诗中,我们可以发现三组不同色调的词语。其一是强烈而动感的:火焰、摇曳、渴求、拥抱、反抗、伸、推、点燃;其二是静态的:绿色、土地、看、归依;这是草与花朵的对立, 春天内在的对立;也是"醒"与"蛊惑"的对立,是人生青春期燥动的欲望与诗人沉思形象的对立。"窗子"是一种媒介,它分隔又联系了"欲望"与"看",从而带来第三组体现着张力共存的词语:紧闭、卷曲、组合。这三组词汇相互交织,组构了诗歌的基本框架,也奠定了诗歌沉挚、坚实、富有现代感的抒情基调;紧凑而充满张力的语言;以及饱满的节奏和集中的意象。

    那么,春到底是什么样的呢?它是醒来,是第一次的诞生和再生,但也是欲望与沉迷的诱惑;是飞扬的歌声与敞开的欢乐,也是沉滞的泥土与紧闭的肉体;是燃烧、分散、反抗,也是散乱之后新的组合与新生。它是自然的春天也是人生的青春,是诗人春心的萌动和诗心的勃发。黎明、早春、二十岁的青春三位一体,恰如光、影、声、色的赤裸与感官的和思想的敞荡,它们共同等待新的组合的出现。

    穆旦的诗可谓具有真正现代意义的诗篇。隐喻、意象的设置,使他的诗不可能像徐志摩的诗读起来那样流畅,而理解起来比古典语言形式的唐诗宋词还难懂。穆旦的诗读起来吃力的时候让人联想起唐朝的李贺。

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