最近一段时间，我在菊斋连续发了一些学术讨论性质的帖子，引起了不小的反响。

这些争论，在一定程度上起到了促进交流，促进诗歌研究的作用，但更大程度上成为唇枪舌剑的战斗，这不是我所希望的。

此外，从很多人对碰虚等人的卫道般的热诚来看，我也修正了以前认为喜欢虚碰诗的人全是诗盲或跟风打手的想法，认为他们确实是在维护自己心目中的诗歌形象。

这种现象引起我深深的思考，碰嘘等人的诗明明很差，在我来看简直是不言而喻的，为什么很多“诗人”、“学者”都赞誉有加呢？因此，在此间，我有意识地和一些对方战壕里的诗友在网上作了较深入的交流，目前对此问题有了比较清晰的看法。

特不揣浅薄，发表出来以供众诗友参考。

诗无定法，运用之妙存乎一心。

这给诗歌鉴赏带来很大的困难。

一些诗友经常说：评诗是很感性的事，没道理可讲。

这种说法既有一定道理，也不是完全合理。

这种观点的致命错误在于，过分夸大了不同主体对诗歌的审美差异，而抹杀了诗歌客体本身之美的相对独立性。

这种观点导致的直接后果就是迷信“权威”，迷信“多数”，其危害是不言而喻的。

以我看来，好诗总是可以说出个一二三四。

本文力图从理论层面，对诗歌的评价标准给出我的粗浅想法。

因为我对新诗了解很少，所以这里所提到的诗歌均指旧诗。

什么是好诗，什么是坏诗？这是个很复杂的问题。

我个人认为，区分好诗与坏诗的标准在于美不美。

这里的美是指广义的美，雄浑是美，沉郁也是美，豪放是美，忧郁也是美，明朗开阔是美，凄楚也是美。

本文不打算从哲学上分析美的本质，仅打算在对一些诗歌进行分析的基础上，提出一些关于诗歌审美的可操作性的观点。

一、 诗歌之美的来源：

诗歌的美，是整体的美，很难把各种来源割裂开来。

但具体分析，诗歌之美绝大多数缘于以下几个部分：

1、 意象之美。

以意象达情、表义是诗歌的常用手法。

古往今来，众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。

有雄壮的，“大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”；有深沉开阔的，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，有以动感取胜的，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，有以静取胜的，“明月松间照，青泉石上流”，有意象纷呈的，如：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；有朦胧深致的，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；有阴涩晦暗的，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，有凄惨激越的，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有以怪为美的，“科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拿虎螭”；有主体鲜明的，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“满地黄花堆积。

憔悴损，如今有谁堪摘”；有纤细柔弱的“帘卷西风，人比黄花瘦”。

意象多种多样，很难作出无所不包的统计。

塑造意象第一贵鲜明，即写物能抓住其关键特点，作到传神而生动，写人物能抓住其最典型的神态，直入其精神世界，使人物形象如在目前。

如写猪“明日钢刀犹未扰，今朝锦梦莫相违”，写猴“褐尾方藏双股下，红臀已跃从人前”，写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水，雷霆乍去鸟依人”，写自己“仰天大笑出门去”；第二贵深遂，即深沉博大，或意境开阔，或引人深思，或体现作者深层情感，古人这方面的句子很多，不举例了；第三贵自然，即使意象繁复，也应举重若轻。

写意象有几戒，一戒为写意象而写意象，如李贺，以《箜篌引》为例，同是写音乐，与乐天的《琵琶行》题裁相同，也多用意象，而李贺的全是纯空乱想，故与乐天相差甚远。

前人讥之为诗鬼，盖其多说鬼话之故。

与其相仿的是韩愈。

因此，诗至韩愈李贺，诗格已近卑下。

二戒敷衍，才力不济，一句诗容不下好多意象，可以少写一些，而不要勉强对付，如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿细柳织金梭”之类。

第三戒意象为于单薄，如“月渡露中，照见小瓶色淡红”之类，有些妖气，除了这点妖气就什么也没有了，有人论之为有灵气，推为上作，此不知诗者也。

第四戒为意象不自然，如嘘堂的几首咏雨诗，人再无聊也不会用镜子照雨。

再如碰壁的“偶然忆及中肠事，正握杯时手一斜”也是如此，不典型。

2、 字面之美。

诗歌是语言艺术，文字美形式美也是一个主要的美感来源。

字面之美主要包括：

（1） 文字的雅致。

言而无文，行之不远，对于诗歌尤其如此。

打油诗也有意义深遂，内容充实的，但终不入大雅之堂者，文字太不雅致了。

需要着重指出的，有几种文字是应避免的：第一是文白混杂，如碰壁的“倩谁来收拾汝冰凉骨”，虚堂的“遥远欧伦巴，善护尔之首”，不伦不类，不象个样子；第二是生造词汇，胡乱搭配，如碰壁的“古蟋”“纤鲤”；第三是晦涩不通，如虚堂的“夜灯白欲腐”；第四是故作恶心语，如虚堂的“如肮脏内衣”；第五类是粗豪，如“大将出征胆气豪，腰横秋水雁翎刀”“地动三山铁臂摇”“乌蒙磅礴走泥丸”“野夫路见不平事，磨损胸中万古刀”之类；第六类是为用典而用典，这类太多了，不举例了；第七类是炼字太过或才力不够，使个别字与前后文极不协调，如碰壁的“一朝莲落霜来飞”的来字显得象儿歌了，“饱有红情谁问者”的饱字显得怪怪的，“白莲花胜撮云轻”的撮字。

太多了。

碰壁的语言功底确实太差，对诗而言，婴儿初学语而矣。

这里说一下炼字的原则，炼字绝不是找到一个出众的字，使得其在全诗或全句中鹤立鸡群，抢人眼球，而是要找到一个恰当的字，能完成其在全诗或全句中的使命，又与前后文协调一致。

如果炼到了让人一眼就看到这个字的与众不同，那就是失败了。

这与炼句不同。

文字是诗歌的基础，其他的所有美感，内容之美，形式之美，意义之美等都是首先用文字来体现的，如果文字不通或有严重缺陷，那么其他的都无从谈起。

以上几种应尽力避免的情况，以晦涩不通及生造为首恶，因为文白混杂可笑，作怪语恶心，粗豪不美，但不失为人言，而不通及生造，则不符合人的基本语言规则了。

（2） 文字的形式之美。

旧体诗本身就有形式美，尤其是格律诗，严整本身就是一种美。

这里着重提出的就是诗歌的“巧”。

第一，于难工处工，“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”，第二，工而不觉其工，细品方知其工，如“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”；第三，字面工而奇，但奇得有理，“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”“春水船如天上坐，老年花似雾中看”；第四，特殊句式，包括故意颠倒一般的语法顺序，故意打破一般的节奏，重字等等，“塞上角声悲自语，中天月色好谁看”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”“香谷啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。

在此，也提出几戒。

一戒易工宜工处不工，如落花风雨的“知君厌看跳梁丑，愧我难留草木稀”光顾骂人了，对仗不工了。

二戒为求工而害意，如落草堂主的“花递余香秋色淡，月移竹影夜声哀”为了和秋相对，用了夜字，夜声所指不明了（顺便说一句，堂主的七律不错，但颈联每每酸气太重）三戒用了特殊句式而气势及深意不相符，如孟依依的“病未向人难处减，诗缘何故感时稀”（请比较与“露从今夜白，月是故乡明”、“红颜心共老，白发酒同多”的差别）。

3、 内含之美。

这里指字面含义的美感。

不同内容的诗所要求的内含美有不同偏重。

大体而言，从诗歌的功能上看，无外乎抒情，写景，议论，叙事而已，当然这几方面往往是结合在一起，不可分割，但从单独句子上看，基本上可划为以上的几类之一。

下面就不同类别说一下各自的偏重点：

（1） 情贵在真挚，可以含蓄，也可以直抒胸臆。

比如“不知心恨谁”“见落花时知此日，有明月处是吾乡”等等，含蓄隽永，意味无穷。

“我辈岂是蓬蒿人”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”“戎马关山北，凭轩涕泗流”等直抒胸臆，畅快淋漓。

抒情的两种风格各自的要求是不同的。

含蓄的风格要求必须有深意，能引人联想，及要求较高的外含之美，而真率的风格要求声韵必须与之相配，有气势在。

写情一戒假，也许作者的情是真的，但才力达不到，声韵意象都没组织好，显得情感来得很突然了，如天吴的很多诗。

二忌啰嗦，生怕意思没表达清，卿卿我我个没完。

如坛子里大多数古诗。

三忌太狭，只顾表白自己的感情，不注意章法及意象声韵的配合，因而显得过于单薄，诗格也上不去，如孟依依的大部分闺情诗。

四忌太酸，自高而无势谓之酸，诗、书、块垒、老、鬓成丝之类的话，如果没有文字的气势就显得酸。

这样的太多了，几乎凡是出了点名的网络“诗人”都是这样。

为什么会这样呢，是因为故作老成，而才力又不够。

五忌太过，不该用力的时候偏要用大力，显得莫名其妙的傻气和倔气，如“妾心古井水，波澜誓不起”之类（比较一下“当君怀归日，是妾断肠时。

春风不相识，何故入罗帷”就知道了），面目可憎，前人之轻郊岛，盖缘于此。

顺便说一句，我认为诗整体水平不如郊岛者，就不足言诗了。

而当代胜过郊岛者，数人而已。

（2） 写景基本就是前面所说的塑造意象，就不再重复了。

（3） 议论贵在精警，出奇，准确，辛辣，风趣，如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”“满屏哪见兴观怨，唯有骚人聚一群”“骈胁重瞳终一梦，由来无赖是君王”“黎民频战死，犹曰吊黎民”“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”等等。

议论一戒平庸，既无观点也无情调也无感情，如《三国演义》《东周列国志》里的大多数议论诗。

二戒过分求新而精炼不够，如荆公的“当时枉杀毛延寿”等等。

就议论而言，书生霸王可算出类拔萃。

（4） 叙事。

叙事无出白居易之右者，琵琶长恨二篇，真可傲视千古矣。

屈原的离骚当然也可算叙事诗，但用语习惯已与现在大不相同。

李杜诸公也有极佳的叙事诗，但深意、通俗、风韵相比白的两篇均感尚有不及。

圆圆曲也是著句叙事诗，但不如白诗的从容自如，收发有致。

叙事贵在从容不迫，夹叙夹义，有情有景，有张有弛，时有警句。

书生霸王的暗娼行等数篇已得叙事之旨，而风致未至。

殊同的也不错，但过粗。

对当代网络“诗人”而言，叙事应首戒章法过平，平铺直叙，了无起伏，如陈尸死水，如苏无名的寓言诗。

二戒语法过平，了无文采，自以为古拙，实则无趣，如碰壁的叙事古诗。

三戒总是放不下自己，尔尔汝汝妾妾吾吾太多，有损诗格，令人生厌，如碰壁的叙事古诗。

4、 外含之美。

指在诗的文字之外，靠联想和体会而引发的美感。

这种美感对诗来说太重要了。

遗憾的是，大部分当代的“诗人”都对此没什么体会。

古人这方面的例子太多了，我就举我自己的诗句为例。

“月近中秋圆似泪，路经桑梓乱如纹”。

字面已经很好了，而字面外的意思还有多少？为何圆月似泪，实际上是在说心中垂泪。

为什么路近桑梓如纹，一是说自己衰老了，二是说心乱。

仔细体会，辛酸沧桑之感无穷无尽。

这就是字外之义。

再如“见落花时知此日，有明月处是吾乡”，后一句一般人都知道好了，而前一句见到落花才知道到了今天，字面意思已经很好了，为什么见到落花才知道今天呢？知道今天什么了？细细品味，余味远穷，尽在言外。

认为此句不如对句者，真不知诗也。

外含之美在文字之外，贵在用最少的文字引发最丰富的联想。

但这要求读者的水平。

真正的好诗，不是用拗涩险怪的文字表达出简单的含义，而是用简单的文字表达出丰富的含义；不是去塑造别人都想不到的意象或感情，而是去表达别人也能想得到，却写不出的意象或感情；不是要面面俱到，生怕别人想不到，而是要用最少的文字留给读者最大的想像空间；不是要故意突出主体，而是要似首不经意地使主体形象兀现于读者眼前。

可惜现在能体会到这些至理的人太少了。

5、 声韵之美。

无韵不成诗。

写诗而没有韵律美，则不是好诗。

需要指出的是，格律并不足以构成声韵美，也不是声韵美的必要条件。

两者的关系是：按格律来写格律诗，更有可能实现声韵美，仅此而已。

有人误认为只要按着格律写诗，声韵就没问题了，这真是大错特错。

格律一个星期就能学熟，而声韵之美，要靠几年，十几年甚至几十年的学习和领悟。

我上网久矣，除我之外，似乎没见到一个能对声韵美有深刻领悟的人。