诗歌与书法刍议

王睦武

诗歌与书法，都是中华民族传统文化的精粹，可以说，一千多年来，这两种不同的艺术形式就一直紧密结合在一起，诗以书为内涵，书以诗为外观，诗书结合，相伴而行，相得益彰。

由于我国是一个诗的国度，而书法的本体又是一门同日常生活紧密相关的实用艺术，因此，中国历来就有诗书结合的习惯，将自己或他人吟咏的诗篇用书法的形式记载下来，使之读诗看字，获得双重享受。

这种现象代不乏人，尤其是宋代以后，这种现象更为普遍。

就我们现在所能看到的书法作品中，书写诗词的书作占有很大的比例，许多法帖本身就是书写诗词作品，如蔡襄的《自书诗》、苏轼的《黄州寒食诗》、黄庭坚的《松风阁诗》、米芾的《苕溪诗》、《蜀素帖》、《拜中岳命作诗帖》、唐寅的《落花诗》、董其昌的《书杜律三首》、王铎的《听颖师琴歌》、《使者》、《神仙曲》、《草书诗卷》等等，不胜枚举。

到了近代，书法以诗词作品为书写对象的现象更加普遍，几乎到了滔滔者天下皆是的地步。

所以会出现这种现象，根据笔者分析，起码有下面五方面的原因：

首先，从内容上讲，诗词作品一般具有音韵优美、节奏动人等特点，它容易使书写者受到感染，丰富了想象，激发了热情，从中获得灵感，从而在创作中得到尽情地发挥，使书作看起来更富神韵；其次，是诗词作品大多意境深邃，饱含哲理，将其书写成书法作品后展示出来，能使诗书两者相映成趣，赏诗赏书各得其宜；第三、是诗词作品由于其内容浓缩，所以篇幅一般都比较短小精悍，十分适合写成条幅、横披、斗方或者扇面等形式供日常摆挂；第四、是由于诗词作品语言凝炼，重复的字词较少，因此能避免一般文章中重复字太多书写难以处理的困惑；第五、由于诗词有固定的格式和规律，而书法 一般从头到尾没有断句，书写诗词能使粗懂诗词格律的人在诵读中没有语言障碍，可以看懂读通。

正是由于上述原因，使得诗词和书法一千多年来像一对挚子一样紧密相依，相随相伴，不曾废离。

尤其是最近十多年来，不论是哪一级的书法展、书法大奖赛，或者是发表在书刊上的书法作品，几乎过半数以上都是书写诗词作品，而这些书作写来写去又几乎毫无例外地离不开诸如王之涣的《登鹳鹊楼》、张继的《枫桥夜泊》、杜甫的《绝句》、韦应物的《滁州西涧》、李白的《送孟浩然之广陵》、王维的《山居秋暝》、岳飞的《满江红·怒发冲冠》、苏轼的《念奴娇·大江东去》等唐宋诗词名篇；尽管这些名篇具有意境深远，朗朗上口和字句十分适合书写的特点。

但当大家都挤在这条狭道上，就给人一种雷同、似曾相识的感觉。

要解决这个问题，最好的办法就是坚持书写自己创作的诗词作品。

事实上，不必列举古代那些像苏轼、黄庭坚，唐寅那样的大家，就是在现当代，喜欢书写自己创作的诗词作品也不乏其人，如毛泽东、郭沫若、启功、饶宗颐、沈鹏、陈永正等人，他们本身不仅是书法家，而且是诗人、学者，所以，他们的书作多为写自己创作的诗词作品。

书写自己创作的诗词作品好处很多，一来可以提高自己学识水平，强化字外功夫，使书作带有更多的书卷气成分；二来可以陶冶自已的性情，提升书作的艺术品位，使诗书更具审美价值；三来可以使自己的情绪更好地融入书作中，笔随情转，达到两相融合的境界。

总之是有百利而无一害。

所以笔者认为：要使自己的书写独辟蹊径，不蹈他人套路，不落时人窠臼，书写自己创作的诗词作品，使诗书合璧，相互辉映，应该是一个好方法。

原文见：http://www.stcca.st365.cn/contact/sgysf.asp

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中国书法与诗歌发展的同步现象 张子言Z1e

内容提要：书法与诗歌如兄弟，携手并行于历史的长河中，从荒远的原始部落蹒跚而至。

它们又像乐曲，萦萦绕梁，诉说着各自时代的审美心理和文化倾向。

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关键词：字体 诗体 书风 诗风 同步Uh

中国的书法与诗歌有着密切的关系，历代书家大都是诗人或具有诗人气质，这是不用例举的。

然而，关于书法与诗歌关系的论述，却极为少见。

本文试图从中国书法与诗歌的同步现象入手，探讨书法与诗歌的渊源，从而指出书法的发展趋向。

因笔者学力有限，不确之处，敬请方家指正。

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一、原始文字和原始诗歌uCK

谈艺者都知道，诗歌的产生是早于文字的。

《淮南子.道应训》中说：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这种劳动时的呼声，虽然没有歌词，但实际上就是诗歌的起源了。

鲁迅先生讲的“杭育杭育”即是。

有人说中国最早的诗是二言诗，如《吴越春秋.勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”我们姑且称之为二言诗，而且是较高级的二言诗。

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二言诗在构成上有两字一顿的口号式，亦有动宾组合的叙述式。

它以极简洁的叙述，表现当时的生活情景和审美理想。

原始诗歌体现出当时人的思维的单纯和生活气息的浓厚。

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中国最早的象形文字是从原始绘画、刻画中蜕变出来的。

刘正成先生曾指出“中国岩画的起源约在二万多年前的旧石器时代。

……从它所描绘的内容，可以说基本上是狩猎民族的艺术记忆。

它们应该早于文字产生的年代。”从岩画到夏商的甲骨文，文字的正式形成经历了漫长的历史岁月。

在这漫长的岁月中，文字从岩画中漫漫脱胎出来，演变成形象符号，我们姑且称之为原始文字。

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原始文字仍然保留着原始绘画的形象性，还不是成熟的象形文字。

这正如原始的二言诗从“杭育杭育”中发展而来，只能记录一些简单的动作和场景，还不能叙述更复杂的事件一样。

它们仍有着明显的原始胎记——局限性。

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原始文字的出现虽然晚于诗歌，但它所体现出来的发展轨迹和人们的思维形式正与原始诗歌的体现相同。

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二、甲骨卜辞和甲骨文vj}e

丛文俊先生曾说：“商以前还没有成熟的文字体系出现，……而商文化遗留下来的种种迹象表明，恰恰是无所不在的宗教活动，催化了文字体系的形成。

……换句话说，是宗教孕育了原始的书法艺术形式和美学观念，这是中国书法艺术的起点。”这样的论断，基本上是正确的。

只是商人的占卜还不能当作宗教活动，它不过是当时的一种生活方式而已。

这种生活方式直接推动了语言、文字的发展，“催化了文字体系的形成”。

现今出土的大量的甲骨卜辞，已经完全突破了以前的二言表述，形成了以二言为基础的参差错落的句式。

以后的四言诗正是在这个基础上归纳、整饬而成的。

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卜凶问吉作为甲骨卜辞的内容，反映了当时人们向往和平安定的心理，这种心理又明显影响着甲骨文的造型方式。

甲骨文字的形体是按平衡原则造型的，许多字采用了对称的结构，表现出一种统一、对应的美感；甲骨文的线条组合也基本上是按横平竖直的原则，体现了中华民族独有的书法艺术形式和美学观念。

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三、四言诗和金文2u]

从甲骨文而成为青铜器上的大篆文字（金文），是中国文字史上的重大进步，其中起直接作用的是书写方法的改变。

丛文俊先生认为从甲骨文到大篆，中间经历了“篆引”的形式：“篆引代表着日常用字的书写方法，即使在青铜器铭文这类庄重的场合更多的是强调规范、标准的价值，它仍然客观地反映着不断推移、变迁的书写方法的进步、审美的目的及其调整，它的变化常常能为书法风格、线条的形式与美感质量、字体、字形结构乃至于文字符号的构成观念带来变化。

文字形体的符号化程度日益加深，书法也随之不断的获得解放、充实和发展。”甲骨卜辞作为一种书面记录流传了下来，而当时的非书面表达（如歌谣），我们却无从得知。

这正如我们研究西周，除了能见到的青铜器铭文以外，当时的笔录文献我们就知之甚少了。

但我想，周时的人的记录定然以毛笔书写为主。

青铜器上的文字就像汉唐的碑刻，是为了永久纪念，实在不能作为日常记事的方式。

丛先生的“篆引说”，从书写的角度（而不是从铸造的、锲刻的角度）来阐释大篆的产生，是很有见地的。

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西周时期正是我们中华民族早期诗歌的繁盛时期，“周公制礼作乐，把周人的社会生活置之于统一的规范之中”。

天下太平，国运日昌。

当时民间歌谣创作极为兴盛，遍及渭水、汉水、黄河及长江流域，而且贵族文人的作品也相当可观。

在孔子编辑《诗》之前，乐官采集民间歌谣早已是历行朝廷公事。

我们从《诗》中可以看到当时的歌谣大都为四言句式，间有五、六、七言者。

字句整齐端庄，重章叠句，节奏感很强，既严谨整肃又铿锵有力。

这些歌谣并没有以当时的金文流传下来，而是后代的文献笔录的形式传至今日的。

但我们可以就《诗经》的形式特点和艺术风格来关照金文的书法特征。

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金文的相对于甲骨文，笔画更趋简练，象形成分更加简化，而表意功能更加丰富，文字的审美价值占有重要地位。

对比、均衡、对称、和谐、节奏等美学形式，已经明显地体现在金文的结字方式中。

金文所表现出来的独特气象，与当时的诗歌有着密切的联系。

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四、分书的产生与五言诗m4$'

从本体论的角度而言，分书起于民间，是篆书草体发展到一定程度后出现的一种字体。

沃兴华先生的《论分书的产生》已对此有非常确切的论述，兹不赘言。

但本体之外的影响因素也是多种多样的，这里同样存在着它与诗歌发展的同步现象。

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从《诗经》的四言诗到汉代的五言诗，每句只增加了一个音节，它的表达功能就大大增强了。

正如锺嵘在《诗品序》中所说：“夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得；每苦文繁而意少，故世罕习焉。

五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。

诗歌的这种发展趋势正与书法相同。

篆书的笔画呈直线，无表情，给人无始无终的感觉；分书的笔画则出现了波势，有了律动的表情，起笔藏锋逆入，后以波状起伏收笔，为有始有终的“线段”。

篆书笔画的转折处重在“转”，如铁丝的弯曲；分书则以两笔完成，横画和纵画以直角相接。

篆书的结字以平正为主，分书却由于波势的关系自然而然具有歪斜的样子，而且其左右两部分的构成如“八”字两笔的分立，故称之为八分书，因此，分书的结体更似倾向于力的均衡。

篆书在构成上以纵画为主，笔直的纵画显示了平正的风貌；分书则以横画为主，形成波势，其势向左右方向延伸，文字呈平坦的动态倾向，等等。

这些形式美的逐步丰富完善，都可以从金文、小篆和汉简、汉碑的对比中看到。

总之，篆书的表情性不能满足人们日益丰富的文化生活的需要，分书才逐渐产生并成为主流字体。

它不但使文字书写更加方便快捷，而且使文字的审美价值和表情性更加丰富，风格更加多样。

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字体的演变不约而同地和当时诗歌的发展同步，是历史文化发展到一定阶段表现在不同文化领域之间而共同发展的必然结果。

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五、楷书的生成与律诗By}

楷书，又称正书、真书。

“楷”作法式、楷模讲，意思是这种字体可以作为法式范字，也就是标准字体。

这种标准字体一直沿用至今，也没有出现新的变体，可见其模范的程度了。

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楷书继承了隶书的横平竖直特征，将隶书的波折集中在“捺”笔中，突出了转折和勾挑的形象，丰富了隶书的笔势、笔画，从而形成端庄严谨笔势丰富的新型字体。

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楷书起源于汉末，发展于魏晋南北朝，盛于唐，这正和律诗的生成同步。

闻一多在《律诗底研究》中说：“律诗之名是唐朝沈佺期、宋之问们创的。

但律诗的起源还要远些。

远到什么时代，却不能明确地划出来，因为诗从古体变为律体，这个历程是潜隐而且浸渐的。

然而精细地讨溯起来，蛛丝马迹，未尝全无线索可寻。

五律始于齐梁底新体诗。

但这是说到这个时期，五律才神完体备了。

在这以前其实早有个刍形的五律在那里日滋月长，渐臻成熟。

这个刍形底征象至迟在魏晋人底作品中能找的出。”又说：“夫七律五律，仅句间字数不同，初未有他别。

故五律之体既成，七律实亦在其中；二者固无异源之理也。”很明显，楷书和律诗的发展是同步的。

众所周知，唐代不单是楷书发展的成熟期，而且也是五、七言律诗的成熟期，这不是偶然的。

在诗歌中，唐人尚律；在书法上，唐人尚法。

唐人的这种审美心理作用于不同的艺术领域，自然会有异曲同工之妙。

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以上我们介绍的中国书法与诗歌的同步现象，只是从字体和诗体演变的角度而言的，而且我们讨论的字体也只限于文字的正体。

我想，这一演变的脉络正是中国书法与诗歌发展的主线。

我们从中可以看出：到了唐代，无论是书法还是诗歌，在体制上已经发展到了一个圆满的境地。

以后的五代、辽、宋、夏、金、元、明、清都徘徊于它的阴影之中，再难有所突破。

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六、现代诗歌与当下书法}F9

中国的现代史，是中国开始自愿或不自愿地学习海外先进文化的历史。

这突出地表现在对诗歌的革新上。

“中国诗歌史发展的一个基本规律是：诗歌体制起自民间，兴于文士，最后成为一种主要审美范式。

然而，新诗是个例外。

新诗诞生不是本体演进，而是文学革命的结果。

它不是古典诗歌的自然延伸，而是受西方诗歌影响发展起来的一种诗歌形式。”新诗的这个“例外”，使之至今“还不能契入现代中国人的心理，还远未深入民族心灵”。

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当中国的新文化运动正如火如荼之时，中国书法犹如山中隐士一般“不知有汉，无论魏晋”。

汉文化之外没有书法，书法的新旧没有外面的对象来比较。

因此，它依然保持着传统的姿态。

直至二十世纪八十年代，它才大梦初醒，开始向“现代”迈进。

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“现代”书风的兴起虽然仍不敌传统书学的渊源深厚，正如新诗之未在中国人心里扎下根一样，但，明天是属于它们的。

原文见：http://www.zgsf.com.cn/cgi-bin/topic.cgi?forum=99&topic=397