史上“不守规矩”的优秀对联赏析

本文所谓“不守规矩”，就是不守“一柱体系”下的规矩。

这个规矩，又集中体现在现行《联律通则》上。

先贤相当比例的对联作品不守规矩，是《联律通则》制订者最头痛的事。

据罗永嵩先生以谷向阳、何慧琴1985年所编《中国名胜楹联大观》为例，统计北京、天津、上海、辽宁、山东、江苏、四川、广东等八省市的全部入选联2413副，不符合《联律通则》之声律规则者843副，占35%，其中最高的省市占50—51%，最低的是北京，占19%。

在比较严格筛选的基础上，居然还有这么大的比例无法进入规则的笼子，也从另一角度证明了无法真正从理论高度来圆融认识、解读这些“不守规矩”的优秀作品，是《联律通则》的尴尬，更是传统对联理论界的尴尬。

道理很简单！“不守规矩”之联的作者大多为饱学硕儒，他们的诗词无不出规入矩，如果对联的规矩真如今天所订之模样，以他们学养之深厚，治学之谨严，要遵守有何难！断不至于粗疏失察，留给后人以话柄。

只能有一个解释：前人比今人更深明对联所具有的独特文体个性，及其艺术规律。

对联本来就可以那样写！

放到“双柱体系”下来看问题，则这样的尴尬不复存在，不但看似“不守规矩”的优秀作品可以进行科学的赏析，大家原来认为“守规矩”的部分作品可能在评价上要降低档次，甚至可能有少量作品会被列入“不守规矩”的行列。

其实，今人早已明显地察觉到，传统格律文体，从诗词到对联，无不是越古老越灵动。

即使是离今天颇近的有清一代的对联，人们也时不时仰慕先贤作品的从容洒脱，雍容大度，而自叹弗如。

只是，从创作者到理论界，墨守陈规，甚至误读古人，注定无法圆融解释而已。

为了便于充分说明问题，本文特选择在不守《联律通则》“规矩”方面特别刺目的优秀作品进行赏析。

这些作品，在风格上相当于书法中的行草、草书、狂草。

充分认识这些作品为什么是符合美学原理和艺术原则的，是并无缺陷的优秀作品，更利于加深对科学联律的理解。

一、“不守规矩”的偶句赏析

先从对联的母体身上去看看。

格律文体作品中的偶句，并不是大家感觉中的森严，许多名句，恰巧是摇曳多姿者。

来看下面一组诗赋中的偶句。

三山半落青天外

二水中分白鹭洲（李白《登金陵凤凰台》）

落霞与孤鹜齐飞

秋水共长天一色（王勃《滕王阁序》）

身无彩凤双飞翼

心有灵犀一点通（李商隐《无题》）

赏析：李白句以“青天/外”对“白鹭洲”，不但在结构上明显破缺，字义方面，也仅以颜色字撑住局面，“天/鹭”已属宽对，至于“外/洲”，宽的幅度已相当大。

王勃句在全文中最为著名，然而，也正是这一偶句，与文中其他偶句相比最不守规矩。

“落霞、孤骛”“秋水、长天”无论是按正对还是自对来分析，在择字上面都没有选择精致的小类来对。

至于“飞/色”词性迥异，《联律通则》虽蹩脚地将这种情况归为了特殊允许范围，却缺乏理论上的真正支撑。

李商隐句中的“翼/通”，也属于类似情况，今天的语法专家虽恨得牙痒痒，却也无可奈何，说不出个所以然。

更有人为了解释其是工整的，专玩“词性穿越”，指鹿为马。

以上三例，恰恰说明先贤认为偶句的“对称度”减损到比较醒目的地步，也是很正常的，并无不妥，并不觉其失。

从诗文的其他偶句来看，他们有本事把句子对得很规矩，对称度很高，但根据整体需要，最终选择了局部字词明显宽对，深度破缺，而并不觉得是退而求其次，是遗憾，而是很满意，甚至很得意。

我们今天来感受一下其整体“对称度”，应该也就是70%-80%吧。

再仔细体味，这些句子之所以成为名句，固然有表意、造境、承载观点方面的杰出之处，但未始不是因其有一定比例的“不对称美”为作品加了分，给人以风格飘逸，优雅无比之感。

这些作品，给人的感受，等同优秀的行草书法作品，整体端稳为主，灵动为次，而给人以愉悦感的却主要是其灵动。

二、“不守规矩”的对联作品赏析

以下作品即使按《联律通则》规定的说不清、道不明的放宽标准，也难以令人信服地说明它们是合格的，却偏偏被人们认为是优秀的经典之作。

1、平仄深度破缺型

板凳要坐十年冷

文章不写半句空（韩儒林自署书斋）

合名臣名士为我筑楼，不待五百年后，此楼成矣；

傍山北山南沿堤选胜，恰在六一泉侧，其胜何如。

（俞樾题俞楼）

王者五百年，湖山具有英雄气；

春光二三月，莺花合是美人魂。

（彭玉麟题胜棋楼）

赏析：这批作品，以平仄明显失替、失对为主要特点。

韩儒林联在七言联中最有代表性，不但节奏点的平仄错乱，4位还以仄对仄。

俞樾联的中间分句和彭玉麟联的结句，则更加“离谱”，节奏点平仄完全雷同，如同穿“同边鞋”。

这样的情况，如果不是名人作品，被我们今天赛事的专家们来评，绝对是死路一条。

即便是名家作品，许多专家也认为这些作品全靠艺术特色取胜，声律之缺是客观存在的，作出所谓“瑕不掩瑜”之类的错误评价。

由此可见对联理论“一柱体系”之不健全。

客观的现实却是，以上作品大面积的音韵不协，但读之却浑然不觉，人不以为病，反以佳联视之。

这是为什么呢？宽对是正常现象，破律也是正常现象。

平仄作为重要的对仗元素，一般都是为作品的整体“对称度”做贡献的，而根据创作的实际需要，也可成为深度破缺的对象。

创作者在处理“矛盾平衡体”时，他可以考虑让某一元素的“不对称度”达到较大值，而通过对整个体系的把控，使系统形成一个新的合理的平衡态。

当“对称”与“不对称”的矛盾比较尖锐，而又需要选择一个非一般的平衡点时，单看这一组矛盾，可能有突兀感，而放眼整个“矛盾体系”，却依然实现了整体的对立统一。

第一联主要靠杰出观点取胜，第二联以境界胜，第三联则观点、境界、气势三美俱。

越是在思想性、艺术性方面突出，作品在平仄、对仗方面越有深度破缺，制造突兀感的资本。

最终作品完成后，在整体艺术效果突出的情况下，突兀反而成了美的有机组成部分，尤其是后两联，不工而化，愈显流动、摇曳之美。

当然，不是所有的断手断脚，都可以成为维纳斯，如果思想性、艺术性方面档次不到，而仿效之，则整个“矛盾体系”难以平衡，达到圆融，遂成效颦之举。

欣赏上面的例作，如同欣赏优秀的章草。

章草的一些笔法，特别是横笔的起落总是在同一个方向上，风格类似，但观之整字，重心很稳，而姿态优雅。

2、词句深度破缺型

事在人为，休言万般都是命；

境由心造，退后一步自然宽。

（黄济生题青城天师洞）

众峰齐让佛门高，稽首如来，要分此半轮秋月；

一览尽收天下秀，满心归去，胜游他五岳名山。

（钟云舫题峨眉山金顶）

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明。

（梁启超集赠徐志摩）

赏析：这批作品，以词的词性，词句的结构迥异为特点。

造成这一结果的，是宽对，借对等手法。

有些宽对的破缺程度极大，就是我们常说的失对。

黄济生联“休言/退后”就是典型的深度宽对，“命/宽”也颇宽，整个后分句对仗的“参差感”明显。

钟云舫联“峰/览”“轮/岳”都是典型的跨词性宽对，联作中比较常见，能带给仪仗以曲度。

中间分句，则更是如奇峰突起，“如来/归去”属于借对，“稽首/满心”属于一字极宽一字极工的借对组合，组串起来，构成全然不同于常规的无情对仗句式。

梁启超所集之联，则更加大胆，前两个分句，除了“桥边/影下”工整，其余几乎都是深度宽对，甚至不对。

按照人们沿袭的审美观，似乎实在难以容忍。

偏偏是这些明显“不守规矩”的作品，第一联堪为经典名作，世人广为传诵。

第二联也忝列钟云舫的代表作，令人击节。

第三联更不得了，在梁启超所集二三百联中，不乏工整精妙之作，作者居然自认此作是最得意者。

这恐怕叫今天的方家百思不得其解。

即使是集句，评价对联好坏的标准应当只有一个呀。

就当是梁氏自创，难道该作就不佳了？

当今联界已明白词性、结构“两个一致”是不正确的，却只肯稍退一步，要求“对品”“对应”，说白了就是规定“两个尽量一致”。

这是凭审美惯性，想当然！退让的幅度，应当在充分认识传统对偶实践、把握规律的基础上，再作结论、定规则。

事实证明，经过作者妙手的处理，“矛盾体系”出现了风格独特的“均衡态”，局部错落，无碍对立统一。

试看作品整体，多处借对、宽对甚至失对，而仅论整体对仗上的匹配，力量上的比较，缺陷何在？遗憾何在？尤其是梁启超联，字词对仗、句子结构错落得如两行篱笆，却也是一种深合美学原理的模式。

谁说用一堆毫无规则可言的乱石，就不能砌出“整体对称感”不失的绝妙艺术作品来？

悦赏此类作品，如赏怀素、张旭之狂草。

眼前笔走龙蛇，满纸云烟，然而，在这无比灵动中，却依然不失方正汉字整体左右对称之风骨。

3、节奏深度破缺型

直道古犹行，嘉祐四真，姓氏独为天下望；

公墩今已改，香花一曲，溯游宛在水中央。

（王尚辰题包公祠）

著书成二十万言，才未尽也；

得谤遍九州四海，名亦随之。

（曾国藩挽汤鹏）

惟楚有材，并曾湘乡再造玄黄，大名千古两侯相；

胡天不憗，俾我诸夏中流砥柱，硕望一时孤老彭。

（吴獬挽左宗棠）

赏析：这类作品的特点是节奏去律句、骈句甚远。

“二字一节”为节奏，与标准音步整体合拍，同步推进，上下一致，也属于“对联美”的重要因素。

违背它，可能不影响上下对称度，却也减损“节奏美”的指数，间接影响“对称美”。

同样，这一元素也可以深度破缺。

王尚辰联综合运用了直对、自对、借对、异步手法，其中“天下/望”对“水/中央”节奏上的变化颇显特色。

曾国藩是将古文笔法引入到楹联创作的代表人物。

其挽汤鹏联，曾被人称为以古文入联的最佳作品：“著书成二十万言/得谤遍九州四海”结构上以“2131”对“2122”，不但在节奏上与律句迥异，而且节奏点还不同步，再加上对偶不强求工，破缺可谓殊深。

吴獬联中间分句亦属于同样风格，步子错落之幅度，更为明显。

这种注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿的笔法，端稳与灵动兼得，依靠斐然文气并行脉动，求得了或逍遥飞扬之态，或苍莽沉郁之气。

它们揭示了矛盾平衡下“对联美”的另一模式，挑战着传统的价值观。

品味此类作品，如赏板桥的六分半书。

真隶相参，杂以行草，随物赋形、随形就势，纵有行而横无列，疏密错落，揖让相谐，虽呈乱石铺街之状，而得奇不诡正之妙。

以上“不守规矩”的优秀对联的存在和被肯定，决不仅仅因为它们是大家之作，或是特殊情势、传统对格可放宽，更不是“对仗方面留遗憾，而其他方面优秀”。

它们的数量虽还不大，但雄辩地证明了：以对称为主要特征的对联艺术，不仅仅只有“对称度”极高的一种是美的模式，还有其他诸多不强求高对称度的作品，也是一种美的模式。