对联的对称艺术

——兼论声律的本质

陈 树 德

为了给制订“联律”作铺垫，本人曾著文列举楹联理论问题二十余条（见《中国楹联报》总607期《楹联理论问题梳理》）。

实际上，联律中许多问题并不存在重大分歧，只要稍加讨论，就可以统一认识。

目前最大的分歧是出句要不要严格规定平仄？如果严格规定平仄，是否就是“马蹄韵”？

本人还在《出言无忌 对句当规》（见《中国楹联报》总590-591期）一文中，对诗和联的本质作过分析：诗是听觉艺术，注重声律吟唱；联是视觉艺术，注重对称和谐；诗的重点在吟，联的重点在对；有韵就是诗，有对即成联；诗的灵魂是韵，联的精髓是对。

这就是诗和联的根本区别。

说到底，对联的本质是对仗，而对仗的艺术本质是对称和谐。

对称和谐是一种自然美。

《文心雕龙·丽辞》说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”。

根据科学研究，99％的动物形体都具有对称结构，自然界的植物、矿物组织，呈对称构造的也不少，连深海的极限深度和海拔的极限高度都具有惊人的对称性。

对称之所以美，是因为它呈现一种均衡势态，给人以稳重、平和的感觉，而人们喜欢这种稳重、平和。

对称作为一种理论，在哲学、数学、物理、军事诸学科中，还有广泛的应用。

根据事物的对称关系，知其一端，便可以推断相应的另一端，这就是所谓的“平衡推理”。

对联属于文字语言的对称艺术。

《史通·叙事篇》说：“编字不只，捶句皆双；修句取匀，奇偶相配”。

人类注重文字的对称和谐，应该是对联的发端，经过数千年对偶修辞的锤炼，对联终于形成独立的格律文体。

从这个意义也可以证明，对联不是律诗对句的衍化物。

在自然界，对称的表现形式有两种：一种是“单一”对称，另一种是“镜像”对称。

两根大小一样，长短相同的楹柱，左右排列，这是单一对称；两扇门板，左右开合，形状相同，大小一样，而方向相反，类似镜子里的影像，这就是镜像对称。

在自然界，镜像对称的现象比比皆是。

两只耳朵，形态相同，大小相等，方向相反；两只手掌，形态相同，大小相等，方向相反；鸟的翅膀，形态相同，大小相等，方向相反；鹿的双角，形态相同，大小相等，方向相反……

对联的对称也包含“单一”对称和“镜像”对称两部分。

上下联字数相等，是单一对称：五言必须对五言，七字只能对七字。

句式一致，是单一对称：“四—五”式只能对“四—五”式，“五—七”式只能对“五—七”式。

词性相同，是单一对称：名词只能对名词，动词必须对动词。

结构相应，也是单一对称：动宾结构只能对动宾结构，偏正结构必须对偏正结构。

但光有单一对称就过于死板，既违背自然造物的多样，也缺少了交替变化的情趣，所以在词性实行单一对称的同时，词义还要实行镜像对称。

如“高”对“矮”，“天”对“地”，“肥”对“瘦”等等，这就是刘勰所称的“反对”。

词义的对称“相反”最好，“不同”也可以，如“风”对“月”，“山”对“水”，“江”对“海”等等，这就是刘勰所称的“正对”。

只是上下联词义不能完全相同，上下联词义完全相同就称为“合掌”，那是要避免的。

古人用“合掌”一词来表述对称关系的破坏，很是形象。

因为词性相同，已经构成了单一对称，词义再相同，好似两个巴掌合而为一，两个巴掌本来是镜像对称，合而为一就成了一只巴掌，对称关系也就荡然无存。

对联中声调也要对称，因为汉字分平仄，为了声调的和谐，要求上下联平仄相对。

平仄相对，就是“仄平”对“平仄”；“平仄”对“仄平”；“平平仄”对“仄仄平”，这种相反的对称也属镜像对称。

还有，在书写对联时，不提行，上下联形式一致，就是单一对称；遇到提行，上联应该从右向左，下联必须从左向右，人为的写成两片“门板”的形状，也是取镜像对称的意思。

由此可知，对联讲究平仄，更多是从对称和谐着眼，和律诗讲究平仄更多从声乐角度出发，有着明显的区别。

诗要讲究声韵平仄，是因为诗是听觉艺术。

平仄是什么？平仄根据四声划分：平声为“平”，上、去、入三声为“仄”。

然而，根据声律大师朱光潜教授的分析，声调尽管是客观存在，但要统一它“却是一件极难的事”。

因为汉字的发音，因地，因时，因事，甚至因人而异。

撇开“古声”和“今声”的变化不谈，就地域而言，广东有九声，浙闽有八声，苏沪有七声，川滇有五声，只有北方才是四声。

其实“北方四声”也未必准确，因为东北和西北，山东和山西，语音差别也是很大的，准确的说，“北方”应该是专指北京。

侯宝林的相声名段《方言》，之所以令人捧腹，就是由于同一个字，东西南北可以读出许多不同的声音。

地方声调差别如此之大，随着流动人口的剧增，那些生在西，住在东，或生在南，住在北，又一辈子走南闯北，南腔北调的人，更不知有几声几调了?! 再说，音调的度量也十分困难。

长短、高低、轻重，都是声调度量的依据，但长短据何尺寸？高低凭啥砝码？轻重依甚斤两？都是问题。

同一个字，在不同的气氛下，可以说得很重，也可以说得很轻；可以说得稍长，也可以说得很短。

如遇不同的词组搭配，更呈现微妙的差别。

例如“玉女”的“玉”和“金玉”的“玉”，“堂上”的“堂”和“厅堂”的“堂”，“男人”的“人”和“人工”的“人”等等。

再有“凄凄”、“冉冉”、“荡荡”、“漠漠”等叠声字，读音同样存在细小差异。

朱老先生还列举一些未拘平仄的古诗，全是平声的句子：如“关关睢鸠”、“修条摩苍天”、“枯桑鸣中林”、“翩和姗姗其来迟”等。

全是仄声的句子：如“窈窕淑女”、“岁月忽已晚”、“伏枕独展转”、“利剑不在掌”等。

这些诗句，读起来不但跌宕起伏，而且琅琅上口，说明平仄声调“对中国诗的节奏影响甚微”,“单就节奏来说，古诗大半胜于律诗”。

从朱光潜的研究可以看出，所谓平仄格律，显然带有强制统一的成分，历代朝廷为科举考试“钦定”的多种韵书，以及适应“今声”而出台的“新十四韵”、“普通话新韵”等，都是极好的证明。

这就和运用行政手段强行推广普通话、统一度量衡一样，只能认同（执行），不可深究。

由于各地的语音和“统一四声”不一致，许多诗人只好查“书”（韵书）写诗，这种情况，认真的说是很不正常的。

（以上引用，可参见《对联文化》2005年第1期《朱光潜论四声》一文。

）

四声及平仄既然已经通过行政命令“统一”（虽然版本不尽相同），而且已被大家接受，当然也没有必要去推翻它，因为你唱你的陕西调，我哼我的闽南腔，到底不是办法。

问题的关键是，将声律强调到至高无上的程度就过分了。

特别是对联，因为对联毕竟不是声乐艺术，它只在对仗上需要平仄的对称协调而已。

说到这里，使我想起一副苏轼巧遇佛印的谐趣联：“坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶”。

上联没有一个平声字，但下联对仗工整，读起来铿锵跌宕，抑扬顿挫，毫无滞涩的感觉。

在这里，半联中平仄的作用已完全消失，相反，上下联平仄对仗的作用倒是突显出来。

分析了诗联的区别，又认识了“平仄”的本质，再回头讨论对联的格律就简单了。

联律的核心是对仗（对句），而对仗的基本要求是：字数相等、句式相应、词性相同、结构一致、平仄相对，上联末字用仄声，下联末字用平声。

就这几条，仅此而已（联义相关不属格律范畴）。

至于出句（半联内）的平仄，不必作过多强求，尽量做到平仄交替即可，一些楹联（如名胜联、庙祀联），可以写得严谨一点，一些楹联（如谐趣联、生活联），可以写得宽松一点（对句不能宽松）。

这就是本人主张的：“出言无忌，对句当规”的准则，因为这对普及楹联文化和兼顾雅俗共赏，都是有好处的。

关于“马蹄韵”，我一贯认为它不失为对联声律的一种格式，但不是对联声律的全部。

因为对联不受字数、句数、句式的限制，声律格式有千千万万。

例如张克峰先生的“龙凤格”，本人建议制订的“格联”九体等，但总不能涵盖全部对联声律。

显然，“马蹄韵”也代表不了联律，将声律等同于联律，是一个简单的错误。

（声律和联律的区别，《对联文化》2005年第1期第36页李先鸿先生已有专文论述。

）

今年除夕，中央电视台“一年又一年”春节专栏，打出了著名川剧作家，魏明伦先生的一副上联，公开征对下联，并声称，出句是标准的“马蹄韵”，联文如下：

四海华人，一宵除夕，万家灯火，亿户荧屏，多少同胞同过节；

电视台公布魏明伦先生的对句是：

千年古俗，百姓新风，半世勤劳，几天潇洒，城乡大众大游春。

分析魏先生的对句：“灯火”是名词，而“勤劳”是动词或形容词；“银屏”属偏正结构，“潇洒”则属并列结构；“多少”是形容词，“城乡”又是名词。

这几处词性或结构的失对，使整个对句不能完美。

本人根据魏先生的出句组合对联如下：

四海华人，一宵除夕，万家灯火，亿户荧屏，多少同胞同过节；

五洲赤子，百姓连心，两片对联，三盅碧酒，尽皆笑脸笑迎春。

比较以上两个对句可以看出，单纯强调出句的平仄，忽略对仗的严谨，未必就是好对联。

作者：陈树德（徐州工程学院教授 江苏省楹联研究会副会长）

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