古典诗词时，一些自然界无生命、无情无意的事物，在诗人的笔下赋予了生命，变得有情、有意、有趣、有性格，能微笑、能哭泣、会说话、会行动。

如，杜甫《月夜忆舍弟》：露从今夜白，月是故乡明。

杜甫《秦州杂诗二十首》：清渭无情极，愁时独向东。

杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。

白居易《长恨歌》：行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。

牛希济《生查子》：红豆不堪看，满眼相思泪。

王维的《相思》：“红豆生南国，……此物最相思。”

在诗人的笔下，物都有了人的感情。

红豆能相思，花鸟解人意，都随着人的感情变化，悲欢起伏。

其实，诗中描绘的对象中，都投射着诗人自身独特情感的影子，这些意象仿佛就是诗人的化身，呈现为物我之间、主客统一，往复回流，互为同化，物我合一。

古典诗词中表现出来的这种诗人把自我的情感射到他所观照的意象中，赋予物象以生命化、有情化、人格化，就是通常所说的“移情”。

朱光潜先生在《谈美书简》中说：所谓‘移情’作用指人在聚精会神中观照自然或艺术作品时，由物我两忘达到物我同一，使本来只有物理的东西也显得有人情。”

例如，欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。

花是自然之物，不能语。

但主人公在那“庭院深深”的幽静环境里，满怀忧怨孤苦的心情而无从倾吐，眼前凋零残落引起她对自身孤苦凄寂身世的联想，不知不觉地忘记了自身同花的区别，于是花被看成与人一样具有情感，并可以互相交流，由于看花人在某种特定的情境之中，感情沉积的太深、太专一而忘记了物我界限，便毫不察觉的把自己的主观情感外射到花上，给它灌注了生命，使花具有了同一样的感情色彩。

在我国的古典诗词创作中，“移情”作为一种艺术手段，得到了普遍实践。

在具体表现中，主要有以下几种情形：

予无生命之物以生命。

如李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。”云彩本无生命、感情，因而也谈不上孤独不孤独，悠闲不悠闲。

然而，处于特殊环境和诗人此时独特的心境之下，感到他也象人一样孤独的飘然离去，越飘越远，终不见影迹。

而在鸟飞云去之后，静悄悄只剩下诗人和敬亭山了。

诗人凝视着美丽的敬亭山，出神入化，恍恍然觉得那山也在一动不动地看着诗人，彼此就象一对久别重逢的挚友，或象一对一见钟情的恋人。

从而得到一种情景交融的美的艺术境界。

使无情事物有情化。

比如柳宗元《南漳中题》：“羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪”。

禽鸟本来是无拘无束、自由自在的，但在诗人看来却是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本来是无感情的，可在诗人眼里它也好象是为了抵御深秋寒风的侵袭而舞动身驱。

这是诗人去国离乡被远谪到偏僻荒芜、尚未开发的“蛮夷”之地，独游石涧，在与自然景物的审美中融汇了自己贬居他乡，垂泪怀人的内心感情。

如王禹偁《点绛蜃·感兴》：“雨根云愁，江南依旧称佳丽” 苏轼《水调歌头》：“不应有恨，何事长向别时圆”。

雨“怨恨”、云“发愁”，那是王禹偁将自我心中的游子客愁、怀才不遇之伤感外射给雨和云的结果。

月亮的阴晴圆缺，本是自然规律，可是在满怀心事的苏轼看来，那一轮如镜的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然为什么这般无情，偏偏要在他们兄弟离别渴望团聚而又不能团聚的时候却圆明呢？这月有恨的情趣，是随诗人此时心中感恨别这一特定的审美情趣而定的。

再如郑谷《海裳》：“春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗”。

李白：《渡荆门送别》：“仍怜故乡水，万里送行舟”。

吴融：《杏花》：“独照影时临水畔，最含情处出墙头”等，这里的“凤”、“水”、“花”、“柳”无不带有强烈的感情色彩，与人一起悲伤，一起欢乐。

客观事物性格化。

如李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”《如梦令·昨夜雨疏风骤》：“试问卷帘人，却道海棠依旧。

知否知否，应是绿肥红瘦。”《声声慢·寻寻觅觅》：“遍地黄花堆积。

憔悴损，如今有谁堪摘。”女词人刻意描写飒飒西风之中的菊花，一夜风雨过后的海棠花，都变得“瘦”了，“憔悴”了。

在词人眼里，这些花宛如一个个窈窕多姿、楚楚动人的少女，在经受了一场突然的灾难性的袭击之后，变得跟自己一样容颜憔悴、幽思郁愤。

这些“花人”的“忧郁型”性格，则是词人把自己在爱情生活方面不如意而产生的离愁别绪，以及南渡后因忧国伤时、家国之恨所积演形成的“凄凄惨惨戚戚”的情怀，忧郁愤懑的个性特征外射移入手花的产物。

“黄花”是李清照词中多次出现的精神对应物之一，成了词人的自我精神品格本身。

“黄花”的“瘦”、“憔悴”不仅仅成为词人在特定环境下自我独特心境的印证，而且它在词人的审美观照中，超越出了物理的界域，而达到“物我同一”的境界，变得精神化、个性化了。

“移情”的运用，使国的古典诗词极大地增强了艺术感染力，众多的诗人正是通过这种移情于物的手法，委婉含蓄地表达了各自复杂的内心世界。

然而，“移情”现象到底是如何发生的呢？它所依据的条件又是什么呢？我们可从三个方面来看。

第一，“移情”离不开生活。

现实生活是一切艺术的源泉，“移情”现象当然也不例外。

作为人移之于物的思想感情，更只能是诗人和现实生活的关系的反映，而且是一种能动的、创造性的反映。

例如南宋遗民郑思肖《咏菊诗》：“开花不并百花丛，独立疏蓠趣未究；宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”这里的菊花形象感情丰富、节操坚贞、个性鲜明，正是诗人移情于菊的结果。

黄巢《菊花诗》：“待到秋来九月八，我花开后丰花杀。

冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”也是能移情于菊，表现了黄巢要变革现实的雄心大志和施惠人间的崇高理想。

由此可见，没有现实生活作基础，就不能产生这样的“移情”。

第二，移情离不开联想。

诗人在生活中见到某种景物，而这种景物的某种特征，与自己经历过的某种生活和思想感情有相似之处，于是由联想产生“情”。

诗人又把这“情”外射给所见之景物，便产生了“移情”现象。

因此，联想是“移情”的必要条件。

例如，杜甫晚年的时候，一天，在舟中看见岸上的桃花在风雨中片片飞落，由此他联想到自己的生世，写了《风雨看舟前落花，戏为新句》一诗：“江上人家桃树枝，春寒细雨出疏篱。

影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹。

吹花困癫傍舟楫，水光风力俱相怯。

赤憎轻薄遮入怀，珍重分明不来接。

湿久飞迟半日高，萦沙惹草细于毛。

蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避百劳。”诗人笔下的桃花成了一位美人，她洁身自好，尽管身世飘零，但决不肯被人随便玩弄。

本来花已经要凋谢了，风还要嫉妒她，用力地吹她；“碧水”好似不怀好意的男子，千方百计地勾引她。

但她拼命挣扎，想避免落入水中的悲惨命运，但身不由己，终于被风“倒吹”。

桃花为了珍重自己，无论如何不与水接近，因为她看到掉到沙滩上和细草里的花瓣都没有好命运，掉到水里就更不言而喻了。

“蜜蜂蝴蝶”本来是喜欢花的，这时的性情也变得生硬了，不顾惜桃花了，而“偷眼蜻蜓”也因为害怕伯劳鸟要吃掉自己，避而飞去，不来亲切桃花了。

这首诗把桃花写得极有感情，它是诗人自我形象的投影。

杜甫晚年究困潦倒，四处漂泊，少有人真正同情他，但诗人始终保持自己高尚、纯洁的人格，这些都和诗中的桃花有相似之处。

第三，“移情”离不开比兴。

“比兴”是中国古典诗歌的重要表现手法，也是“移情”的重要手段。

但诗人要言志抒情，必须要采取“因物喻志”，“托物寓情”的比兴手法。

中国古典诗词正是借于“比兴”这一重要手段来进行巧妙联想、移情于物而表达作者思想感情的。

诗人在审美观照中，往往把自然物作为人的品德精神的象征，至于自然物的本身属性，在审美意识中并不占主要地位。

因为诗人注目的是自然物的象征意义。

例如屈原的《橘颂》，诗人就橘的特征引申发挥，抒发自己的志向，屈原笔下的橘树形象，朝气蓬勃，意志坚强，有“深固难徙，更壹志兮”的坚定立场，有“类任道兮”的能力，有“参天地兮”的理想，有“苏世独立、横而不流”的大无畏斗争精神，有“秉德无私”的高尚情操。

诗人对它无限崇拜和信仰，“愿岁并谢，与长友兮”把它看成是自己的良师益友和学习的榜样。

显而易见，诗人是把橘树作为一种高尚人格的象征，按照橘树的特性作人格化的描绘和歌颂，把自己的情怀寄寓于橘树的形象之中。

这里诗人正是取橘树的“形”似而比兴寄托，从而产生“移情”，把自己的主观感情渗透于橘树的形象之中，铸成这首千古传颂的名篇。