1.谁可以告诉我关于音乐评价方面的专业术语啊

在今天，音乐活动所具有的听众，在数量上的众多可以说是空前的。

不论是声乐还是器乐，借着唱片、磁带、电影、广播、电视各种传播手段传送给亿万的听者。在这些人们中间，有不少的人，在他们一生之中，是从来没有直接听见过大型管弦乐队演奏过的。

这些新的，为数极为众多的听众，其中也许有的人会感觉到十分惊异，原来这种新的艺术欣赏经验，特别是乐器音乐，是一种极为美妙的精神食粮；它是那么深远而真切地反映着人类伟大的生活、思想和情感。当这种音乐欣赏活动发展起来以后，人们便产生一种好奇心，一种求知的想望。

这就是：如何才能领略这种音乐艺术？它的原则和方法又都是怎样的？ 为了这个原故，仅仅是为了这个原故，便写成了这本册子。这本册子不是给音乐专家们读的书，它只是写给对音乐有深厚的兴趣，并且有热情想要知道得多一点的读者。

这册子的目的是提供在这方面知识的要点，说明一些常用词语的实际意义。至于这些技术术语的范围，当然是在某种限度之内的。

现在，我们听到的和演奏的西欧音乐作品，有很大一部分是在1650~1900年之间所创作的。从和声学与音乐理论的角度来说，这是音乐史上的一个大的单元或阶段。

在这个阶段之中，所包括的音乐风格的类型、音乐结构的方法、乐曲织体的情况等，虽品种繁多，但其实际的音乐语言，和声的词语都是一样的。它们只不过是不断地在扩大着、丰富着，而基本上并没有什么根本的改变，其根本的原则也没有什么变化。

在此处将说明这时期的原则与其以前和以后的有着怎样的不同。第一部分着重于1600—1900年这一阶段的内容，更早的和更晚的则在第二部分和第三部分作简要的解说。

下面开始对一般使用的技术名词作简明的解释，其目的是为了使读者能够了解随后所讨论的诸问题。至于要进一步去理解它们，便需要进一步去阅读其他有关的书籍。

这些解释对于本书所需要应用的范围，可以说已是十分够用了。说明是按照旋律、和声、节奏来分类的。

但要请读者们注意，这些术语在不同的范畴里，有它不同的意义和用法，如转位，静止等，因此对它们的说明也是分开的。 （1）旋律方面的用语 音阶 一串连续级进的音，由一个主音或调音（Tonic或Keynote）统一着彼此间的关系，就叫做音阶。

一个自然音阶（Diatonic Scale）包含五个全音和两个半音。按照这两个半音在音阶中所处的地位不同，便形成了大音阶和小音阶。

音阶的第三音是决定那音阶大小性质的音，所以又称它为决定音（Determinant）。 不论是大音阶或小音阶，音阶的每个音都有它们个别的名称，现在依照上行的次序把它们写在下面：—— 第一音 主音（Tonic） 第二音 上主音（Supertonic） 第三音 中音（Mediant） 第四音 下属音（Subdominant） 第五音 属音（Dominant） 第六音 上中音（Submediant） 第七音 导音（Leading note） 在上面各音中间，主音、属音、下属音和导音是音乐上最常用的名词，应该把它们记清楚。

半音音阶是完全由半音所组成的音阶。 升号（#）是把音的高度 升高半音的记号；降号（b）是把音的高度降 低的音回复到原来的高度。

这些记号总称为临时记号（Accidental）。 音程 两个连续或同时发响声音间的距离或高度差别叫做音程。

音程的命名，主要是依照它们在音阶上所具有的级数来计算，在计算时，两个音的本身也计算在内。 这些音程的名称，不管有没有半音变化，它们的名称是不变的，换句话说，即不管一个音程的两个音包含有升、降记号没有，那音程的名称仍然是相同的。

在自然音阶中所出现的音程是自然音程。 在变化音阶（即半音音阶）中所出现的音程是变化音程。

音程距离小于半音——如#G—bA—叫做同音音程（En-harmonic interval），这种一般又称为“同音异名的变换”。在钢琴上这两音是完全相同的，但在其他乐器——特别是弦乐族的乐器——#G和bA是不相同的。

调 一般地说，通过一定的调，旋律才能表示出来。调是由组成该旋律的各个音所形成，而这些音是从音阶里引伸出来的。

一般旋律不一定要起于或终于主音。 有若干大音阶和小音阶便有若干调，乐谱上寻找升号调次序的方法，是从C起向上数各音的完全五度：C、G、D、A、E、B、#F、#C，寻找降号调次序的方法是从C起向下连续数各音的完全五度：C、F、bB、bE、bA、bD、bG、bC。

升号和降号是记在乐谱起始地方，每个升号或降号都按照上述次序，一次比一次加多（如C到G,G是一个升号；G到D,D是两个升号；C到F,F是一个降号；F到bB,bB是两个降号）。这些叫做调号。

一个小调和他的关系大调相同——即在小调主音上面的小三度音，便是关系大调的主音。 （2）节奏方面的用语 乐曲是用小节（Bar）为单位来计算的。

而小节内又可再分成若干拍（Beat）。一小节中以2、3、4拍最为普遍，这种我们称之为二拍子（Duple）、三拍子（Triple）、四拍子（Quadruple）。

这些拍子仍然可以再分成一组一组的短小音，其中主要以二音为一组和三音为一组的。如果以二音为一组，这种拍子就叫做单拍子，如果以三音为一组，这种拍子就叫做复拍子。

拍子是用拍子记号来标明的。拍子记号位。

2.《致爱丽丝》的评语

献给爱丽丝

贝多芬，这位集西方古典音乐之大成，开浪漫派先河的伟大作曲家，为世人留下了不朽的乐章，他的32首奏鸣曲，9部交响曲，以及各种协奏曲、室内乐和歌剧等大型作品为人们所熟知，尤其是钢琴小品>；，更被人们所喜爱.>；在作者生前并未发表.乐谱发现于1867年，是为一位贝多芬的学生所创作.乐曲形象而单纯，技巧难度不大，如今，几乎成了初学者必弹的曲目之一.

乐曲是A-B-A-C-A的回旋曲式，节奏3/8拍.A段中基本主题是建立在a小调上清新朴实的旋律：第一乐句中，首先，前三个乐节是右手的单声部作环绕基本主题的处理，收回在低声部的主音la音上，色彩黯淡，同时又表现了主小调的纯朴和亲切，紧接着是左手伴奏的给出，表现了孩子气的情绪.第三小节和第四小节，则是左右手的交替分解和弦，犹如贝多芬在与爱丽丝亲切的交谈.第二乐句是第一乐句的反复型，只是最后的分解和弦是结束在了主音la上，反复之后， 随即转为了a小调的关系大调C大调上，情调也顿时明朗了起来. 从第十小节开始，是连续不断的八分音符的三连音的分解和弦的使用，并形成了一种固定的节奏， 增加了音乐的动力感，使乐曲更具有了流动性与歌唱性，左手是三连音的大跳递进，右手则是七度大跳后又反向逐级填充，既像在亲切的交谈，又仿佛是作者从另一个角度对女孩天使般形象的赞美.然后从第十四乐节开始，是左右手八分音符八度连续衔接，开阔了音程，紧接着又回到了下八度的mi音上，然后是小二度的重复演奏，很自然的引出了主部的再现， A段是个清新~明快的主题，犹如涓涓山泉在歌唱.

B段是很有色彩的第一插部， 它一开始就建立在了一个新的调式F大调上， 情绪欢快、色彩明朗.使得乐曲从刚开始a小调柔和温情的情绪中跃入F大调明亮欢快的气氛之中，在F大调上奏出了歌唱性十分强~并且十分活跃的华彩乐句，由三连音的和声引出，八分音符的节奏，整齐而有力量，右手快速地分解和弦音型，使主题更加活泼流畅， 它活灵活现地为人们描绘出了女孩心灵的另一个侧面，使人感到在端庄的同时，仍然不失欢快与活跃、爽朗而天真的单纯.接着，经过一连串快速音的过渡，又回到了A段，依旧的明朗，祥和.

在紧接着A段第一次再现而出现的C 段中，乐曲由主部的灵巧，秀丽，转变为了严肃，庄严，在情感上也有了变换，好似作者在沉思，情绪显得热烈而稳重，在八分音符水平进行的旋律线的衬托下，突显了主旋律和声的效果，右手是由三连音组成的乐句，表现了强烈的情感， 经过一段急速下行半音阶的过渡，又把乐曲引回到A段，乐曲在非常优美和温柔的气氛中结束。

作者贝多芬将这首精致的钢琴小品题献给女学生特雷泽？马尔法蒂。乐曲以回旋曲式写成。一开始出现的主题纯朴亲切，刻画出温柔美丽、单纯活泼的少女形象。这一主题先后重复三次，中间有两个对比性的插部。第一插部建立在新的调性上，色调明朗，表现了欢乐的情绪；第二插部在左手固定低音衬托下，色彩暗淡，节奏性强，音乐显得严肃而坚定。一连串上行的三连音及随后流畅活泼的半音阶下行音调，又自然地引出了主题的第三次再现。乐曲在欢乐明快的气氛中结束。伴奏声部的低音区与主旋律的紧密配合，很有特色地表达了女孩的优美，天真.在本曲中，也有莫扎特音乐风格的体现.>；不愧是一首经久不衰的艺术之作！

3.如何评价一首歌

只是个人观点

1.歌曲的开头令人有听下去的感觉

2.歌手唱功很重要，好歌手能唱出曲子的灵魂，像在讲述一个故事，有特别嗓音和个人风格也是优势，她开口唱几句，你就能听出是谁唱的.

3.除了"好听"与"不好听"通常人们形容一首歌曲，多数以：很有节奏感，很优美，很劲爆，很温馨，很压抑，很感动，听后有什么感受都是见仁见智，

4.每个人都有自己喜欢的风格，像我就特不喜欢带哭腔的歌.

先评价自己喜欢的歌吧.

王菲的<；但愿人长久>

曲子旋律优美带点小伤感，菲姐演绎得空灵飘渺，歌词改编于苏轼的<；水调歌头>；，特别有意思.细听歌词，那些窗前明月，天上宫阙，琼楼玉宇的意境仿佛就在眼前.而且这首歌很适合人月两团圆的中秋佳节.

不喜欢的歌 <；爱情买卖>

慕容晓晓唱功不错的，只是真的很不喜欢，词曲俗不可耐，我都不想说了。

借用网友的评论吧------风格流派：农业重金属 乡村非主流 重口味摇滚 颓废杀马特 公交奏鸣曲 工地交响乐 田园派硬核 畜牧业朋克。

4.对莫扎特的评论

不久前看到一份材料，说心理学家曾在从乐人范围中进行调查统计，排列最卓越的音乐家名单。

从艺术角度说，这种统计学意义上的“座次排定”其实很荒唐。它既不能验证艺术的风尚走势，更不能作为艺术价值的确定准绳。

然而，这份调查表透露出一个让笔者感兴趣的数据现象：在长达几十年的调查统计中，从乐人心目中最伟大的音乐家的排列次序几乎没有发生变化――前三名总是巴赫、贝多芬和莫扎特。巴赫占据冠军的频率之高极其醒目，贝多芬稳固地名列亚军，而莫扎特作为老三的地位只是偶尔受到瓦格纳或布拉姆斯的威胁。

当然不必认真对待这种艺术统计上的先后排名。从美学原则说，作曲家所追求的艺术旨趣和取得的音乐成就，彼此之间没有可比性，排名高低的科学性和内在意义自然也就无从谈起。

但扪心自问，尽管有些保留，似乎还是基本同意这个排名的准确性。这份调查将范围限制在音乐家当中――毕竟“行家里手”的观点还是有可信度。

巴赫在音乐中企及的高度堪称“神界”，无人望其项背。但就笔者个人的趣味而言，如果追问贝多芬和莫扎特孰高孰低――说老实话，我会拿不定主意。

在一般人看来，莫扎特与贝多芬相比，不仅多少显得稚嫩，而且甚至有些简单。形容莫扎特音乐的辞藻，多半是“典雅、美丽、明朗、欢快、流畅、动听……”之类。

也难怪。熟悉了贝多芬的深沉、厚重、悲怆、浓烈――即所谓的“英雄性”――之后，莫扎特确实有点“单薄”，优雅有余，但“冲击力”不足。

对于“现代人”而言，贝多芬的抗争气质和主观精神自然具有更强的感召力，莫扎特的工丽笔法与精巧编织令人联想起的似乎更多是“前现代”的贵族宫廷社会――喷香水的假发套，带镶边的银丝袜，行鞠躬礼，跳小步舞曲。 果真如此吗？ 曾有一位音乐行家勇敢地坦呈自己误解莫扎特音乐的经验――孩童时代，仅仅感到莫扎特音乐动听悦耳；到青春时期，开始听出莫扎特优美而典雅，但并不怎么深刻；直至成年，方才醒悟莫扎特的音乐不仅仅是优雅瑰丽，而且其中贯穿深刻而扣人心弦的内涵（见戴里克•柯克《音乐语言》中译本第32页）。

柯克其人是英国著名乐评家，尤以出色续完马勒第十交响曲残篇闻名。作为一个深谙音乐理路的“圈内人”，他这番有关聆听莫扎特三层境界的坦白确实颇耐人寻味。

一个行家姑且如此，普通人“小看”莫扎特，恐怕在所难免。 应该承认，莫扎特遭到误解，其中存在某种必然。

其风格最突出的一个特点，就是他的音乐自始至终保持着一种无与伦比的流畅性和自如感。这显然源自他天生对音乐有如神助的亲和性。

众所周知，他是古往今来最不可思议的神童。关于他在演奏上的无师自通，以及他6岁作曲、9岁谱交响乐、12岁写歌剧等等惊人的传奇，常人往往津津乐道。

但从艺术角度（而不是杂技角度）看，莫扎特最令人赞叹之处，不是他的实际操作技艺，而是他的综合心智才能。音乐俨然是他的自然母语，他随心所欲地兼容并蓄，各路流派、各家风范，全都不在话下，照单全收。

但奇妙地是，尽管风格元素繁杂，但在莫扎特的笔下，思路淤积（如早期的海顿）或生硬笨拙（如灵感失效时的贝多芬）的情况却从未发生。这种随意自如、信手拈来的特性是造成莫扎特音乐“动听悦耳”的关键。

例如很多琴童都弹过的F大调钢琴奏鸣曲（K.332）末乐章。闹剧的开场、街头的小调、小丑的调侃、嘹亮的号角、灵巧的走句，以及突如其来的阴郁沉思――这些似乎互不相干的杂乱图景，经莫扎特妙手调理，居然像水到渠成般自然流畅，着实让人匪夷所思。

然而，“动听悦耳”仅是莫扎特艺术的迷人外表，绝非内核。很多人就此误以为莫扎特创作时从来不假思索，无需理性帮助，因而也就谈不上高远和深邃。

如瓦格纳就以轻蔑的口吻说莫扎特一辈子不脱稚气，与艺术的伟大使命无缘。殊不知这样认识莫扎特，恰恰忽略了莫扎特艺术中那种貌似浑然天成、其实内藏“机关”的奥秘。

所谓“有艺不露，乃为真艺”。查看莫扎特的乐谱，随处可发现他熟谙各种复杂技术、创作经验老到的证据。

比如第41交响曲“朱庇特”中令人耳目不暇的对位展示，或是著名的C大调弦乐四重奏（K.465）中令人赞叹的不协和效果处理。只是这些高超手法和复杂效果在莫扎特手中，总是呈现出“举重若轻”般的干净和简洁，于是就有人误以为那只是信笔所致，没什么了不起。

领教一下F大调钢琴协奏曲（K.459）末乐章所展现出的智力凯旋（纯粹喜歌剧的嬉闹与严肃赋格式复调的奇妙结合），莫扎特仅仅是“动听悦耳”的传言就会不攻自破。 品味出莫扎特的音乐在悦耳背后，还有深厚的功力与纯熟的技艺，听莫扎特也就提升了一个境界。

但正如柯克所言，理解莫扎特，更高的境界是领悟到其音乐中蕴含隽永深邃的人性内容。而步入这一佳境，上乘路途非他的歌剧莫属。

也正是在歌剧领域中，莫扎特显示了远比贝多芬更为宽广和全面的包容性。莫扎特享有古往今来最伟大的音乐戏剧家的美誉，其原因在于，他不但能以“入乎其中”的同情心态体察人世的悲欢离合，而且还能以“出乎其外”的超越眼光透视世态炎凉的内在品质。

因此，莫扎特歌剧人物的音乐造。