一、中国美术的形式和意境800字论文

“意境”作为中国古典美学、艺术理论的核心概念，其中积淀着中国独有的文化心理因素.在中国古典美术领域，意境不仅是艺术创作原则，同时也是艺术品评的标准.但随着中西艺术的交流与融通，意境一词开始脱离中国艺术的界域，成为评价艺术的普遍性概念.这必然存在着一个问题，产生于不同文化语境中的艺术概念是否可以准确地概括出异质文化的艺术内涵与艺术魅力？具体到美术的意境问题，我们不禁要问，西方绘画有没有意境？西方绘画的所谓“意境”又是指什么？既然概念的产生源于特有的文化语境，我们也就试图从意境概念的文化渊源与其所承载的审美内涵出发，谈一下这一问题. 一、“意境”的文化渊源 意境作为一个概念的提出是在唐代，但作为一种艺术创作原则和审美观念却有着悠久的历史，是中国传统的哲学思想、文化观念、思维模式所孕育、伴生的结晶. 从哲学观念上说，意境所蕴涵的情景交融、物我合一、虚实相生的内涵与中国传统文化的宇宙观有着密切的联系.《易经》中讲阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”.这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命，[1]即是中国画中所讲的“气韵生动”，这是形成“意境”的关键；老子哲学中的两个基本思想：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的关照（感兴）最后都应该进到“道”的关照（感兴）.第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，但是，但有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）.就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”.[2]在这里“道”是一种超越具体形象之外的，难以言表的感受和领悟，“道”的体验构成意境审美的生命和实质.这些古代哲学思想中所体现出的宇宙观与西方形而上的哲学观念有着鲜明的区别.前者是在有限中包蕴着无限，后者则是超越有限去追索无限；前者是“言不尽意”、“立象以尽意”、“得意而忘言”，后者则是在数、比例、秩序中感应着宇宙和神的光芒.因而前者是实践性的，后者则是思辨性的；前者是主体的，后者则是客体的. 作为一个艺术理论的核心概念，意境概念的产生得益于中国古代道、玄、释、禅的哲学观念及言、象、意关系的辨析，更直接来源于历代艺术理论中关于意与境、情与景、思与境、意与景关系的论述.如南朝著名的文学评论家刘勰在《文心雕龙》中指出，“是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣（见刘永济《文心雕龙校释》）.” “或触境以生情，或缘情而布境，或写物即以言情，或物我分而彼此辉映，初无定法，要在研讽之时，体会出之耳.”在这两段文字中，刘勰虽未说出“意境”一词的具体概念，但他所提出的“情境交融”的“意象”形态，无疑体现了后来“意境”审美中最一般的美学特征. “意境”作这一个概念形态出现于唐代，这与佛教、禅宗思想的传播、形成有着密切的联系.“境”本来是一个佛教中的概念，佛教中把“心”所游旅攀缘者称为“境”.“境”有五种，即色、声、臭、味、触五境.佛教认为五境都是虚幻的，要破除对这五境的执迷，进入法境，才能得道成佛.禅宗的慧能接受中国传统文化的影响，改变了从印度传来的这种思想.他认为：“佛法在世间，不离世间觉.”使“境”不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂，不再意味着现象界与本体界的分裂，而是意味着在普通日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙本体.因此，“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现.所谓‘意境’，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味.”[3] 意境概念自产生后，随着文化的发展而不断丰富.特别到了19世纪末20世纪初，王国维、宗白华等人对意境概念的界说，使得这一概念突破了艺术体裁和古典艺术、古典审美的限制，具有了现代美学的品格.尽管如此，意境概念也并没有脱离中国文化的基座，在与西方文化艺术相为映射中逐渐展示出越来越强烈的魅力之光. 二、中西绘画与意境 “艺术作为艺术而不是文化的其他部门，它就必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精粹化，这是它的任务.根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律.”[4]中西绘画的物质条件不同，因而其表现手法的内在规律也不相同，无需赘述，但它们却用不同的物质手法创造了同样辉煌的艺术之美，这也是毋庸置疑的.艺术所展示的美虽然是跨国界的，然而，植根于不同文化土壤中的艺术之花所酿蜜的甜美却是不同的.从中西的古典美术来看，同样有情有景、有虚有实、有动有静，但传达出来的画境却有着不同的审美特质. 1.“虚”“实”结合 中国画家注重“虚实”表现.一是受中国古代殊途同归的两大哲学观的影响：孔孟尚实.孔子讲“文质彬彬”孟子说“充实之为美”.老庄尚“虚”，认为“道是宇宙万物的本体和生命”.但在虚实观上他们却并不矛盾，要么从虚到实，要么从实到虚，最终都是为了追求一种虚实结合的神妙意境.二是因为中国古代。

二、急求美术毕业论文4000——5000?

美术理论的学科概念和学科建设 本文摘自： http://lw.paperease.com/html/ymytlw/mslw/mslldxkgnhxkjs_190.html 【 正 文】 一、学科系统 我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。

有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。

当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。 美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。

道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。

在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？ 美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes Philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。

1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见[日]竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）

研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。

稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。

见[德]康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。

日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（[日]高山林次郎著）。）

时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。

参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》（1840-1949），教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。） 若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。

古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。

以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。

1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）

这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。

三、跪求中国美术近代史论文

中国美术近代史上最让人难忘的“二徐之争”lijun8886中国历史2008/7/10 14:58:510599复制本帖1929年，国民党政府教育部举办了第一届全国美术展览会，在此期间，当时颇有影响的艺术家：徐悲鸿、徐志摩、李毅士等人之间，展开了一场友好、直率而又针锋相对的争，论争的焦点集中在如何看待西方印象派和野兽派绘画上。

这是中国西画发展史上第一次公开的不同艺术观点之间的论争，对当时的中国美术界产生了深远的影响，也在一定程度上活跃了美术界的研究空气，标志着中国西画运动从创作到理论进入了一个新的阶段。这场论争奠定了中国西画向多元化发展的基础，以后诸多艺术观点和主张，都可以在这场论争中找到端绪。

在这次美展中由于存在着受西方现代派艺术影响的西画作品，时任中央大学艺术系主任的徐悲鸿拒绝出品参展。并在《美展》第五期发表了一篇题为《惑》的文章，开头便直截了当地说：“中国有破天荒之美术展览会，可云可喜，值得称贺。

而最可称贺者，乃在无塞尚Cezanne、马蒂斯Matisse、博纳尔Bonnard等无耻之作。”他在文中肯定了一批[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ]法国画家，如普鲁东、安格尔、达仰、柯罗、米勒、莫奈、杜米埃、德加等，却以“庸”、“俗”、“浮”、“劣”等字眼分别否定了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯，并且认为法国现代派画家中“最脍炙人口之美术家，多带几分商业性质”。

他声言：“若我国革命政府启其天踪之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之塞尚、马蒂斯之画十大间（彼等之画一小时可作两幅），为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。”

在同一期的《美展》上，发表了徐志摩的《我也惑》一文，徐志摩在这篇长文中首先赞扬了徐悲鸿“不轻阿附”的气节和“你爱，你就热烈的爱，你恨，你也热烈的恨”的直率性格，紧接着，他指出徐悲鸿对塞尚和马蒂斯的谩骂过于言重，并把这种谩骂比之于罗斯金骂惠斯勒。徐志摩认为，塞尚、马蒂斯的画风被中国画家所效仿，“那是个必然的倾向，固无可喜悦，抱憾却亦无须”。

他追述了塞伤进行艺术探索的艰苦历程，然后辩解道：“塞尚在现代画术上正如罗丹在塑术上的影响，早已是不可磨灭、不容否认的事实，他个人艺术的评价亦已然渐次的确定——却不料在这年上，在中国，尤其是你的见解，悲鸿，还发见到1895年以前巴黎市上的回声，我如何能不诧异，如何能不惑？话再说回头，假如你只说你不喜欢，甚而厌恶塞尚以及他的同流的作品，那是声明你的品位、个人好恶，我决没有话说。但你却指斥他‘无耻’‘卑鄙’‘商业的’。

我为古人辩诬，为艺术批评争身价，不能不告罪饶舌。如其在艺术界也有殉道的志士，塞尚当然是一个。

如其近代有名的画家中有到死卖不到钱的，同时金钱的计算从不孱入他纯艺的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个‘境界’这样的一个人，塞尚当然是一个。

换一句话说，如其近代画史上有‘无耻’‘卑鄙’一类字眼最应用不上的一个人，塞尚是那一个人。”徐志摩的这篇文章在《美展》上连载了两期。

徐悲鸿、徐志摩之间的争论还在继续，李毅士也在《美展》第八期上著文发表了自己的意见，他在《我不惑》一文中认为：“悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气，把主观抛开了讲话”。

他承认：“凭我主观说，我是极端赞同悲鸿先生的态度”。他说自己研究了二十多年洋画，对塞尚、马蒂斯的画“实在还有点不懂”，“假若我的儿子要学他们的画风，我简直要把他重重的打一顿”。

虽然他承认塞尚马蒂斯的作品是“十二分的天性流露”，他还是以社会效果为衡量艺术价值的标准反对他们的画风在中国流行。他担心：“如果塞尚和马蒂斯一类的作品在中国有了代价，那末我知道希腊、罗马的古风是再也不会攒入中国的艺术界来。

欧洲几百年来的文明，在中国再也没有地位了”。他提出的主张是：“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来。”

针对来自徐志摩的批评，徐悲鸿仍然独执偏见，又在《美展》第九期和增刊上发表同一题目文章《惑之不解》予以反驳。他认为徐志摩之所以竭力为塞尚辩护是“激于侠情的义愤”，因为塞尚“奋励一生……含垢忍辱，实能博得人深厚之同情”。

他提出自己的写实主张是“细心体会造物，精密观察之，不必先有什么主义，横亘胸中，使为目障”。他认为：“艺Art Plastignt之元素，为form，色次之”，“形即不存，何云艺乎？”这场争论的产生，有着纷繁复杂的社会文化背景，这一时期内勃然兴起的洋画运动、自由解放的艺术思潮、盛极一时的全国美展等等不一而足的因素，都使得这场争论的产生在所难免。

在这一时期内，美术学校纷立，画会蜂起，西画创作队伍日益壮大。随着出洋游艺的先驱们的陆续归国。

四、求一篇关于中国美术鉴赏的论文

齐白石作品收藏与鉴赏

论及近现代中国绘画，假如让您只说出一个人的名字作为代表，笔者

想人们都会不约而同地想到一个人，那就是——齐白石。

曾几何时，中国艺术品市场十年来的发生、发展，几乎就是以齐白石的

作品为先导的。从嘉德杨永德收藏齐白石作品拍卖专场的滑铁卢到2003年

中贸圣佳白石山水册页1650万元的天价成交，齐白石的作品像是一架天

平，衡量导引着中国近现代画作的市场走势，也标榜着收藏家与投资人的

趣味和取向一直没有离开这位集书法、篆刻、绘画、诗歌为一身的通才、大

才。因为他是齐白石，也只有齐白石才会有着如此大的感召力，而这种感召

力之大正是基于白石老人艺术创作的伟大。这种伟大是一种至“简”至

“朴”、至“拙”至“厚”的，尤其是他的山水画，构图出奇出新，无常法而又合

法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间，把山水灵性的

本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良

与乐观的坚强。在白石老人的山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气

息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。

白石老人的书法之好，在中国近现代画家中是少有的，好得让我再看

白石以后“画家”们的字款简直不好恭维。白石老人专临“爨龙颜碑”，后学

“郑文石碑”，五出五归后又学李北海、何绍基、金农和“天发神谶碑”。他的

绘画成就如此之高是与他的书法水平高密不可分的。古往今来，大画家没

有一个不是大书家，董其昌、八大山人、齐白石无不是这样的人物。

他的字，气魄雄强而峻朗、舒峭，但不失拙意。他擅使长锋，故可以充分

利用笔锋吸水墨多的特点，气贯而神完，一气呵成。由于有好的书法根底，

在白石老人的作品中，几乎没有经不住推敲的线条，他的线条质量表现在：

绵而挺。“棉里裹针”、细中寓柔、柔中见刚。

润而满。不滞、不滑，骨力洞达却将霸悍之气藏于水墨之间不露痕迹。

雄而强。他的字款在所有的转折处都是留得住笔、留得住墨的，特别是他书

法线条的过渡，如锥画沙般的笔锋似乎能把纸切开。他的飞白也极有个人

气质，特别是他的“撩笔”，峭拔中虽然略带习气。

论及齐白石对近现代中国绘画的贡献，半个世纪以来，无论是美术史

学界的专家，还是画家、收藏家，甚至普通的百姓，齐白石的艺术成就是公

认的。齐白石就像一座高峰，就像一把标尺，他的绘画是中国画笔墨情趣的

绝对体现，更是中国文人绘画近现代的高峰。他的绘画在走进市场后，更是

当今中国艺术市场的晴雨表、风向标。

五、谁有关于中国美术史方面的论文,2000字左右

i比较美术：以平等的姿态反思交流 比较美术是美术研究的一个新的维度，也是在改革开放背景下中外美术交流不 断深化的条件下发展起来的新学科，是反思美术交流的理论形态，并对美术交流的 走向具有指导意义和引领作用。

尤其在改革开放的浪潮中，西方近现代美术不断涌 入国门，开放的文化氛围与中国比较文学、比较美学、比较文化学等比较学科的兴 起，为中国比较美术的发展带来了契机。20世纪末随着经济全球化、文化多元化的 迅速推进，频繁而广泛的交流与对话推动了中外美术交流研究。

此期，中外美术交流研究取得较大进展，在研究视野、引证材料、选择切人点 以及论证的深度方面均有突破。明清时期西方美术的影响研究论文大量涌现，形成 多角度、多层次的研究格局，既有宏观着眼的，如郑培凯的《明末清初的绘画与中 国思想文化—评高居翰的（气势撼人）》、袁宝林的《潜变中的中国绘画—关于 明清之际西画传人对中国画坛的影响》、莫小也的《近年来传教士与西画东渐研究 评述》等.也有从具体问题入手的，如潘耀昌的《西法中国画的先行者—纪念郎 陈肠酒包教设计该设计2005年10月在巴西获世界包装组织（wPO）硕发的“2005世界包装之星'奖 世宁诞生三百周年》、吴洪亮的《从（道 原精粹》到<古史像解）））等。

在论著方面，王铺主编的《中外美 术交流史》出版于1998年，该书分古 代、近现代中外美术交流两编，将研究 的范围扩至20世纪90年代，力图全面把 握中外美术关系的脉络。陈振涂的《近 代中日绘画交流史比较研究》一书，是 研究近代中日美术关系的首部论著。

作 者通过对近代中日绘画交流的背景、中 日互访的画家群体、近代中国绘画史 学研究及绘画理论研究中的“日本影 响，、近代日本的中国绘画史论研究成 果等的详细考证，有力地论证了存在于 中国近代绘画发展中的“日本模式”。 在当前中外美术交流研究中，对于 西方美术外来影响的研究远过于对中国 美术对外影响的研究，就研究成果而言， 中国美术对欧洲的影响研究仅占中国所 受西方美术影响的研究总数的六分之一 左右，中欧影响研究又远多于对东方文 化圈国家间美术关系的研究。

这从一个 角度反映出西方中心论的影响。孙培良 在《中国画法的西渐与伊朗细画}）（载《西 南师范学院学报》1984年第3期）一文 中所说：“中国画法西渐是从来未曾有 人提过的一种说法。

有的作者甚至不愿 承认中国绘画对我国新疆境内多数地方 有何影响。其根本原因，除主观上的偏 执外，亦在于文献资料较少（但并非完 全没有），以及所知考古资料不足。

' 由于文献的医乏，此类研究在20世 纪中外美术交流研究中所占比例甚少， “ 这种状况不仅与西方汉学界在该领域 取得的成就不成比例，而且也与历史上 中国文化对欧洲乃至世界的贡献不相 称”（严建强《18世纪中国文化在西欧 的传播及其反应》，中国美术学院出版 社2002年l月版，第3页）。针对当前日 益频繁的中外文化交流，有研究者呼 吁：“任何交流都像是对话，必然是双避繁冗地描述中日现代木刻艺术在“革命斗争中”的“亲密联系”，并严厉斥责“美 向的。

因此，研究中国美术对于西方的帝”与日本国内的反动统治者所犯下的滔天罪行。这长达一千六百余字的内容在《中 影响，对于我们研究中国美术史以及研日文化艺术的交流》中，则被大幅删剪，取而代之的是中国近现代美术家所受到的 究世界美术史，都是不可或缺的一部日本影响以及建国后中日两国的艺术交流活动。

对照两文，其中意味，令人感慨。 分。”

（徐淦《“中”为“洋”用—中外美术交流研究之所以在上世纪80年代后趋于活跃，是因为顺应了世界文化中国美术对西方的影响》，《文艺研互相交流、互相对话的历史潮流。有文化交流，才有各民族文学间的互相联系和影 究》2000年第6期）只有通过异质文响，才能提供比较研究的参照系。

20世纪中国对于国外相关研究成果的大量译介， 化、美术间平等而广泛的交流、沟通，主要是从实行对外开放政策后开始的，对外文化交流的积极开展激发了西方对中国 才能真正实现不同文化与不同美术之间美术的研究兴趣，如美国学者米歇尔·勃兰逊在《为什么东方文化符合西方艺术家 的互补、互识、互证。的需要》一文中所说：“不断增长的对东方艺术的兴趣，反映了当今世界的形势。

洪子诚在论述上世纪50至70年代这一增长是与在西方之间不断扩大的商业和文化交流相一致的。……或许，更重要 的中国文学时说：“文学与政治的关系，的是中国对外开放政策的实施。

对东方艺术有如此广泛的兴趣，其根本原因是出自 是近百年中国文学的重要特征，在某些西方现代文化的需要。”（蒋奇谷译，载《朵云》1988年第l期）对国外相关研究 阶段甚至处于无法剥离的胶着状态。”

（洪的译介，成为研究者获得信息、扩展思路、进行对话不可或 缺的重要基础，并与国 子诚《关于五十至七十年代的中国文内研究呈现出交相呼应之势。如，苏立文的《东西方美术的交流》（TheMeeting 学》，王晓明主编《二十世纪中国文学史ofEastemandWestemArt）1973年由伦敦泰晤士与赫森出版公司出版，1976。

六、求美术助教的论文1000字左右

我不知道的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。

有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。

当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。 美术，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。

道，既是又是途径，涉及本质，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及与形式的审美关系，探讨造型自身构成的诸种要素及组合规律。

在人文学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场造型艺术呢？ 不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用学的学科规范。

美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局发布《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）

。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。

原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。

同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。

由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？ 如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。 高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。

在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。

早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。

一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？ 概论者，一为基本原理的阐述，二是历代理论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。

无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。

因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。

无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）

。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。

理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。