1.古代诗文的美学特征并举例

论中国古典诗歌音乐美学的两个层面 [摘 要]我国古典诗歌讲究格律、韵味、意境，具有均匀、和谐、统一的东方声韵美，抒情达意的同时体现出内在的节奏感和音乐性。

诗歌的音乐美来自内外两个层面：诗歌外在的形式美是语音层面的音乐美，来自于语言文字本身，通过平仄、押韵、节奏等语言形式表现出来；而诗歌内在的音乐美来自语言文字内部蕴含的情感和意象，读者透过语音形式的韵律从内心感知、体会到诗歌内在的思想情感和表现对象，从而获得回味无穷的美感享受。 [关键词] 古典诗歌 ；音乐美学；审美价值 古典诗歌是我国古代文化遗产中一颗璀璨的明珠，形式隽永，音韵和谐，蕴含着丰富的美学因素。

音乐性是诗歌区别于其它文学体裁的一个显著特征。诗乐合一是中国古代诗歌发展的一条主要脉络。

诗和乐像一对孪生的妹妹，相和而生，相伴而随，最初都是以“歌”这一形式出现的，这一点古今中外的学者都有共识。正如席勒所言：“诗是蕴蓄于文学中的音乐，而音乐则是声音中的诗。

[1]”朱光潜教授也认为：“诗的本质之一是音乐性……诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。

[2]”的确，抑扬顿挫的节奏，回环反复的旋律，整齐多变的形式，这几种音乐上的要素，恰恰是古典诗歌语言的最大特色。中国古典诗歌正是因为具有了音乐美，才能流传千年而不衰。

诗歌的音乐美来自内外两个层面：诗歌外在的形式美是语音层面的音乐美，来自于语言文字本身，通过平仄、押韵、节奏等语言形式表现出来；而诗歌内在的音乐美来自语言文字内部蕴含的情感和意象，读者透过语音形式的韵律从内心感知、体会到诗歌内在的思想感情和表现对象，从而获得回味无穷的美感享受。古典诗歌的音乐美既有内在情绪的律动，又有外在声音的回环，是美的内容和形式的完美结合。

一、古典诗歌外在的音乐美：语音层面传达的节奏和韵律美 诗歌外在的音乐性是诗歌外化的节奏，是由诗的形式因素决定的，主要是指诗歌语言外在的节奏和韵律，包括由句内节奏、排比反复、押韵、叠音、节奏等形式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。 1.诗歌外在节奏产生回旋往复的音乐美感，加深诗歌的情感浓度 节奏是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。

音节的安排与语句的抑扬顿挫形成诗的节奏感。诗歌节奏是诗歌在结构上的复沓、整齐、对称等产生的回旋往复的音乐美感。

汉语一字一音节，古典诗歌每句的音节是固定的：四言诗一句四个音节，五言诗一句五个音节，七言诗一句七个音节。诗句中的音节并不是孤立的，其表意的组合必然形成顿，一般是两个两个的组合在一起形成“顿”，也即是我们所说的句内节奏，是诗歌语音节奏的基本单位，它好像休止符一样掌握着诗的轻重缓急。

“逗”是一句诗中最明显的“顿”。古典诗歌，一般是五言三顿或者七言四顿。

诗歌语言是否凝练，是否具有音乐美感，在很大程度上取决于顿逗是否鲜明。古典诗歌的句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上相同的韵，造成的节奏感就更强烈。

如贾岛的《寻隐者不遇》： 松下/问/童子，言师/采药/去。/只在/此山/中，云深/不知/处。

一句五个音节，三个节拍，最明显的停顿在一二节拍之间，第一节拍稍长，后两拍稍短，形成了诗句节奏明显的强弱变化。诗中一问三答，一波三折，使短短的小诗具有了无穷的韵味，既写出了诗人感情的逐步深入，又表现出了作者构思谋篇的匠心。

排比和反复是表现诗歌节奏感的最基本手法，通过重复使得诗句产生循环往复的音乐感，还能加深印象与情感浓度，给人以回肠荡气的打动。如“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。

欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”（辛弃疾《丑奴儿·少年不识愁滋味》）简单的反复，音调铿锵婉转，情感浓烈鲜明，优美的音乐性在明快的节奏中发挥得淋漓尽致。

排比可以增强语言的气势，某一成分的反复回环还能使音韵和谐，增添幽深空蒙的意境。因为，“只要是节奏，就有一种回环的美，即旋律的美。

诗的艺术形式，首先表现在这种旋律的美上。[3]”如《木兰诗》中：东市买骏马，西市买鞍鞯。

南市买辔头，北市买长鞭。四句诗歌渲染的情感和强调的气势取得了一种回环往复的抒情效果，使诗歌充满喜气洋洋的忙碌的气氛。

又如《孔雀东南飞》：十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。利用排比和互文的修辞手法，在轻松明快的氛围中突出了对主人公的赞美和喜爱。

2.诗歌外在韵律传达细腻委婉的音乐美感，凸显诗人的个人风格 韵律是诗人在用韵与节奏等外在形式中体现出来的个人风格。在古典诗歌中，韵律常常会给诗句注入细腻深刻的意味，最能体现诗歌的音乐美。

古典诗歌的韵律美，常常借助于押韵、叠音、平仄等来传达。 押韵最能体现诗歌因情用声、声义相谐的美感，是诗歌音乐美的最基本的表现形式。

通过韵脚关上连下，自然而突出的形成了诗歌或欢快、或低婉、或悲伤、或昂扬的不同风格与和谐流畅的音律美。汉语本身就有很强的音乐性，因为汉语韵母多为元音，发音响亮圆满，悦耳动听。

中国古典诗歌，从《诗经》始就是讲究押韵。

2.古代诗歌中明月的美学意蕴

人生的圆满、缺憾、思乡、思亲。

别称：蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫、玉盘、玉轮、玉环、玉钩、玉弓、玉镜、天镜、明镜、玉兔、嫦娥、蟾蜍。古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法。

一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”

杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”诗人以幻作真，为的是突出对故乡的思念。

还有“海上升明月，天涯共此时”（唐人张九龄《望月怀远》） ①明月蕴涵边人的悲愁。如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”（唐.李益《夜上受降城闻笛》）的悲亢幽怨；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”（王昌龄《出塞》）的悲壮雄浑。

②明月蕴涵情感的无奈。如张九龄《望月怀远》“海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。”的希冀和渴盼。

③明月蕴涵时空的永恒。“古人今人若流水，共看明月皆如此。”

把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。 古诗中的"月"可以理解为这么几种含义：它象征聚散，以月圆比喻人的团聚，以月缺比喻人的离别，最有名的是苏轼的《水调歌头》："人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。"它也意指思念亲人、怀想故乡。

李白的"床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

" 已成经典、妇孺皆知。该诗的字里行间流露出作者浪迹天涯、眷恋故土的那份深情，表达了久离故乡的真实情感，让读者引起共鸣。

唐朝诗人刘方平的咏月诗以写景为主。他在《月夜》一诗中写道："更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。"诗中月色宁静，月影偏斜、星斗移位，寂静的庭院初闻唧唧虫声，清新诱人。

另外，"春江潮水连海平，海上明月共潮生"（《春江花月夜》）这首诗也富有诗意，犹如听一曲美妙的音乐，连同海上明月在耳畔流动。 古代诗人中最善于写咏月诗的是李白，他毕生写出有关月亮的诗三百多首，从少年时代的"小时不识月，呼作白玉盘"，到后来《将尽酒》中的"人生得意须尽欢，莫使金樽空对月"以及《月下独酌》中"花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人"。他将自己的才华与抱负寄寓山水月色，留下了许多不朽的名篇佳句。

李白在《把酒问月》中以"今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此"来表达"明月长在，人生如寄"的心声。

李白的心目中，月是高尚的化身，贞洁的象征，在诗中描绘出一幅幅优美旖旎的境界。如写"问月"的有"秋山绿萝月，今夕为谁明"，写"步月"的有"醉起涉溪月，鸟还人亦稀"，写"饮月"的有"琴弹松里风，杯劝天上月"，写"弄月"的有"水彩弄月色，清光奈愁何"，如此等等，不胜枚举。

诗人在情溢于言表的同时，也用洒脱的笔力把明月写得神韵飘逸，绰约多姿，表现出很高的美学素养。 宋代苏轼的咏月诗对后人影响较大。

他在诗中所刻划的月，既有浓厚的感情色彩，又有浪漫的奇思异想。同样一轮明月，在不同情况下与心境中，他都有不同的展示。

如春夜里"淡月朦胧"，秋末时"清夜无尘，月色如银"，离乡时"明月明年何处看"，酒兴时"对酒卷帘邀明月"，失意时"明月何时有？把酒问青天"，傍晚时分"思檐初挂弯弯月"等。苏东坡咏月、惜月、爱月，见月动情，他笔下的月气象万千，情态各异，韵味无穷。

月亮的存在对于人间是一个宇宙之谜。月与人可亲而不可近，恋人对月海誓山盟，思妇对月牵挂丈夫，游子对月思念亲人；孤独者视月为朋友，迷茫者视月为希望，奋进者视月为信念。

人们根据月亮在不同季节，不同时间出现的各种变幻，赋予月亮千种情怀，诗人为何如此钟情于月亮？或许，他们认为在不同的时期，不同的地方可以看到同样的月亮，觉得月亮可以超越时空，所谓"天涯共此时"，就是这个道理。翻阅中国文学史，我们不难发现，无论是浪漫主义、还是现实主义的诗人，无论是婉约派还是豪放派，无论是诗还是词，都喜欢借月寓情。

然而，面对同一轮明月，抒发的感情却大不相同：有人叹息世事艰难、人生苦短；有人哀鸣怀才不遇、宦海沉浮；也有人表达对理想至高无上的追求："俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月"。 古典诗词是中华民族最宝贵的精神财富之一，古人笔端的美好意境，为后人留下了心灵漫游的广阔天地。

今天，我们读点咏月诗，不仅是一种美的享受，也是对我国传统文化的一种亲近和回敬。月亮与中国文化源远流长。

从古代的传说到诗歌典籍记载中，单说月亮的别称就有“嫦娥”、“婵娟”、“金娥”、“素娥”、“素魄”、“娥影”（喻人的）；“蟾蜍”、“玉兔”、“玉羊”（体物的）；“蟾宫”、“金盆”、“金镜”、“玉盘”、“桂宫”、“天镜”、“明镜”（状形的）； “冰轮”、“冰镜”、“银钩”、“玉镜”、“玉盘”、“玉轮”、“玉环”、“玉钩”、“玉弓”（示质的）等，可谓形象别致，丰富多彩。在中国文化里，月。

3.词的美学特质是怎样的

诗词之道，由来久矣。

它的起源大致在殷、周之际，那时的诗艰涩无韵，类似于祭辞，与音乐、舞蹈、祭祀密切相关，与后世的诗词大不相类。真正诗歌的岀现，应自《诗经》始。

诗是离不开生活与感情的，喜怒哀乐，发之于吟咏，以抒胸臆，是诗所以产生的最初的也是最基本的发轫点。《诗经》中篇幅最多的“风”诗，即属此类。

汉代学者何休说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”

（《公羊传》注）这些都是当时人们对诗所以产生的认识。时至今日，世事纷繁，生活变化，人们的心灵也変得复杂了。

尽管如此，诗的功能却没有变，所谓“诗言志”（语出《尚书﹒尧典》）的传统，依然是重要的诗学内涵。“志”便是心，便是思想情感。

抒发情感，本是诗的原生态，而要求敦厚，则是一种理性的倡导。然而理胜之诗多流于板滞，情胜之诗则起于自然，更加体现了诗的本质。

《文心雕龙》谓：“在心为志，发言为诗。”又谓：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”

（《文心雕龙﹒明诗》）故因物起感而成诗的自然形态，远胜于为阐发义理而成诗的雕琢形态，这正是诗贵自然的道理；而诗之“性灵”，则是与此密切关联的。 郭顺敏的诗词，重于性灵而非空灵，出于心灵而不唯心，而是心与物接，物我交融，从而创造出了一个个具有生气的境界，一篇篇隐含理念具有生命的诗章。

其诗心的彰显，不求其艳丽，不逞其工巧，而在于意象的营造，性灵的安顿。作者感性思维之细腻，胸襟视界之宏廓，令其诗词作品，别具一格，粲然可观！ 就我阅读所及，以为郭顺敏的诗词，有着三个特点。

一、审美情感的深度表达。在诗词创作中，“兴”与“情”是密不可分的。

刘勰说：“触兴致情，因变取会。”“登山则情满于山，观海则意溢于海。”

（刘勰《文心雕龙﹒神思》）由审美感兴而产生的审美情感，就审美心理学而言，人与人是并不相同的，只有当感兴进入主体意识之后，经过主体的情感记忆，从而使自己感动，方能产生岀强烈的创作欲望。“在审美感兴的整个过程中，始终伴随着、弥漫着审美情感，”（叶朗主编《现代美学体系》北京大学出版社，183页）郭顺敏的许多诗篇，就是在这种审美情感的激发下写岀来的。

如《秋题张家界》： 山路溪边起，竹菊石上香。 猴兵急布阵，轿客懒盯防。

眸有丹青意，神交绿画廊。 天街今度我，信步过云庄。

这首诗看来闲适从容，很容易让我们想起唐代王维的诗作。信笔由之，毫无雕琢之感；而感兴所至，一种审美的情感境界，却十分自然地融入到了诗意之中。

首二句写山，写石，这是固定的东西，凡游山之人，人人可见，人人能写，但作者不是写的这个，她用了两个动词“起”与“香”，便给这山和石，赋于了动态的生命气息。“溪边起”、“石上香”，如果没有审美情感的的生发与驱动，这样的词语是很难写岀来的。

中间两联，写作者所见所感，亦颇别致，“眸有丹青”，“神交绿画”，把山光水色囊括其中并将神与境融在了一起。诗的最后两句，显示了作者所历环境与心境的交融，产生岀了一种拔逸脱俗的境界，令人感到一种天人合一的自然之美。

二、对于客体意蕴的感性把握，达到了人与自然的巧妙融合。这种融合，是出之于感性而归之于理性的。

著名徳国哲学家阿恩海姆说：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中所具有的那种令人羡慕的能力”（阿恩海姆：《艺术与视知觉》中译文，中国社科岀版社，1984年版，56页）。郭顺敏的诗词，就其艺术穿透力而言，就是对自然与社会的客体意蕴，由感性生发到理性领悟，将她的诗词推向于性灵的高端。

试看《满庭芳·潍院春词》： 楼角初霞，依稀人语，画堂一抹浓春。莺穿柳线，鱼浅过桥门。

湖面参差倒影，石声起、冰玉纷纷。闲亭外，长笺短送，锦口绣洋文。

销魂，清香地，舒舒朗朗，水墨精神。恰同学少年，明志修身。

豆蔻梢头几度，博万卷，惜秒争分。蓬山远，刚柔兼济，天道自酬人。

这是作者写自己执教的大学校园的情景，表达了诗人对春天到来的喜悦与向望，对大学校园环境的赞美，以及对莘莘学子们出自内心的勉励与希望。诗人因景生情，楼头霞染，湖水倒影，柳丝摇金，春色渐浓。

而一句长笺短送，便由静入动，进入了活跃的理性思考。此时，活跃在她眼前的，是那些明志修身的同学少年。

也许，学子们的读书声使她受到了感动；也许，那满园人气充盈的景象使她进入了更加深远的思考：刚柔相济，天道酬勤，这些颇含哲理色彩的诗句便浮上心头，诉诸笔端了。郭顺敏是一位颇为理性的诗人，她吟咏大自然之美，却无消闲之态；总是在审美想象中，以饱满的生活热情，阐发着人生之理，宇宙之道，赋于诗词以深邃而昂扬的精神。

三、注重诗词语言的锻造。熔炼诗意，如同塑造人物，独岀机杼，别具一格。

且看《教师节吟寄》： 几多荏苒业从头，自古家常喜伴忧。 问道平心安往事，登高谈笑锁归舟。

远程百步身许老，三尺独尊计未休。 飒飒天风今又是，一番辽阔洗清秋。

这首七律，是诗人履新抒情之作，它不见豪言壮语，也不写如何激动奋发，而只是以平常心，来看待眼前的工作变动，平心往事，。

4.对首唐诗从美学方面进行赏析

论王维诗宗教体验与审美体验之融合/佛之鱼 王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。

这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。

在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。

王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。

开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。

开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。

曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。

寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。

今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。

所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。

[2] 由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。

就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。 作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。

全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。

早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。

与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。

舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。

如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道” 《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。

如： 竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。

软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。

（《登辨觉寺》） 独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。

白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。

（《秋夜独坐》） 暮持筇竹杖，相待虎蹊头。催客闻山响，归房逐水流。

野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。

（《过感化寺》） 轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。

（《书事》） 从上述诗中，我们可以看出：王维的“闲居净坐”一般都带有禅定禅观的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐的方式，而是如南宗禅师们常说的“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。

（永嘉玄觉《证道歌》）采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”（同上）的生活中，诗人既获得了“心法双忘性即真”（同上）的证语，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首首意境优美、含蕴深邃的山水诗也就在这种宗教体验与。