一、简述李商隐诗朦胧美艺术境界的形成

论李商隐爱情诗的朦胧美一、李商隐及其爱情诗简介李商隐是我国唐代后期一位有重要成就的杰出诗人，与杜牧齐名，世称“小李杜”。

李商隐初学古文，受牛党令狐楚赏识，入其幕府，并从学骈文。开成二年（837），以令狐之力中进士。

次年入属李党的泾原节度使王茂元幕府，王爱其才，以女妻之。因此受牛党排挤，辗转于各藩镇幕府，终身不得志。

李商隐诗现存约600首。他的诗歌渊源上可追溯到楚大夫屈原，下及盛唐的李、杜，并继承了中唐李贺开创的唯美派诗风，以精巧的构思、含蓄的意韵、华美的辞藻登上了唐诗抒情艺术新的高峰，代表了晚唐的最高成就。

李商隐是一位饱经仕途坎坷和生活磨难的诗人，因此，他的诗作内容广博、含义深刻，其中尤以爱情诗最为后人传诵，达到了极高的艺术水准。李商隐可以说是中国文学史上第一位专事爱情诗创作的诗人，对同时代的温庭筠、韦庄及后世的西昆体诗人，婉约派词人都有深远的影响。

他的许多描写爱情的佳句，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”

，“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”等已经成为抒发真挚情感的千古绝唱，而且，又因为这些诗句含蓄、多义的特点，使它们又远远超出了爱情的辖限，成为感悟人生的至理名言。

在唐诗丛香国中，爱情诗是一国芳馨别具的奇葩。而李商隐的爱情诗，则是这国奇葩中最引人注目的一朵。

他以全新的热情，极度的关切，深入男女感情世界的最深层，去探索、体味，去认识、感受，把男女之情作为自己主要的审美对象，作为诗歌的重要题材。他一生共写了一百多首爱情诗（包括有寄托的诗），几乎占了他作品的五分之一。

仅从数量上看，他就是我国第一个大量爱情诗的诗人。当然创作数量的多少，并不是判定作品好坏的标准，真正使他登上爱情诗领域顶峰的，应当是他爱情诗那独特的艺术个性。

他的爱情诗的特色都以抒写内心感受与渲染氛围为主，诗的意象都密度大而富于跳跃性，喜用象征、暗示和借代。李商隐因入“牛李”党争的漩涡中不能自拔，虽然一生不懈探索追求，可前途依然渺茫，这使得他的性格始终抑郁沉重。

他有感于自身，有感于世事，心中徘徊，转辗反侧，有难言之隐；他欲说还休，委婉其情，曲折其意，隐晦其事。这反映到他的爱情诗创作中去便是喜欢用象征性的朦胧境界来表达朦胧的情思。

李商隐把朦胧意境作为一种美的诗歌境界来刻意追求，而且他那种缥缈朦胧的情思也确实适宜用这种意境来表现。可以说，意境的朦胧，正是李商隐爱情诗的艺术个性，朦胧是模糊，就象雾中花，水中月一样，若隐若现，给人一种虚无缥渺的独特的美感。

朦胧美并非李商隐的独创，早在他一千多年前出现的《诗经·蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜”所构成的一片苍茫迷离的境界，那位若隐若现，可望不可及的“伊人”形象，以及早他六百多年的曹植笔下那位若远若近，似有似无的洛水女神，都富于朦胧美。但是，当时人们并未把它作为一种审美形态来认识，更没有哪一样诗人把它作为自己的创作追求。

李商隐的贡献在于，他吸取了前人的经验，根据自己的生活体验，在创作上更有意识地追求这种美学特征，使之成为自己艺术个性。他以自己的创作实践，完善了人们的审美心理结构，提高了人们的审美能力。

可以说，正是他的爱情诗的朦胧美，才使他树起了爱情诗领域上的巍巍高峰。二、李商隐爱情诗的朦胧美把表现朦胧的美感当作自己的创作追求，这在我国文学上史上是罕见的。

正因为如此，千百年来的论诗者对李商隐这些“深情绵邈”、“隐词诡寄”、“寄托深而措辞婉”的爱情诗，历来众说纷纭，争讼不息。有人斥责，贬之为“绮才绝骨”；有人赞赏，认为其爱情诗“但觉情味有余，无所谓语工而意不及者”，还将其诗奉为“味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭”的神妙境界；也有人感慨，发出“独恨无人作郑笺”、“一篇《锦瑟》解人难”的喟叹。

对于这些大相径庭的评价，我们不能、肓目赞同或一味反对，而应当对朦胧美这一审美形态时行具体分析，区分这种审美形态的优劣，然后再得出自己的结论。朦胧美是和清晰相对的一种审美形态。

我们知道，诗人用清晰的形象反映现实是有其可取之处的，它的题旨十分清楚，使人一目了然。如白居易的诗歌，就明朗晓畅，平易近人。

还“首章标其旨，卒章显其志”。唯恐读者不明白，把创作意图说得清清楚楚。

但是，过于清楚了，使人一眼就能看穿，毫无回味的余地，缺乏了含蓄蕴藉的美感，这是诗歌之大弊。因此，人们常常更愿意去追求一种朦胧的美感，在某种情况下，朦胧比清晰更美，这是审美主体的审美过程中常见的现象。

当审美主体在对客体进行关照的时候，由于距离或别的事物的障隔，看不清客体清晰的形象，往往会产生猜不透测不准的困惑，从而激起一种探究的欲望和热情。于是主体便尽量用自己的想象去补充它，美化它，无形中增大了客体美的魅力和美的张力。

象水中月，雾中花，隔帘的美人，雨中的西湖，比平时多了几分神秘感，若显非显，欲露不露，迷离仿佛，令人揣思冥想，梦绕魂牵。主体所得到的体验，更有一番神奇的。

二、关于境界的诗词

楼主您好，你的提问比较范范，没有办法给您提供较为准确的答案，诗的意境分为很多种，比如高远、清新、辽阔、深远、凄凉等，对于不同的读者，每一种意境都可能产生舒服的效果，舒服本深不是意境，而是人的一种感观。

关于意境：

意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。通常讲常用一些词语来表达意境，如：恬淡闲适，华美壮丽，清新自然，安谧闲静，雄伟壮阔，沉郁悲凉，萧瑟凄凉，雄浑开阔，明快高旷，慷慨激昂 ，寂静肃穆……等等。

平时我们读诗时常说，这首诗很有意境；观画时也经常见人说，某幅画很有意境；在音乐和电影等艺术领域也常常见有人用意境描述。但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多业余人士却并不清楚。

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。或者说意，境是指抒情性作品中所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。 （《文学理论教程》）

如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。

意境的结构特征是虚实相生。意境由两部分组成：一部分是 “如在眼前 ”的较实的因素，称为 “实境 ”；一部分是 “见于言外 ”的较虚的部分，称为 “虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。总之，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，这就虚实相生 “的意境的结构原理。

楼主所说的舒服的意境，不存在这种说法，只要某个艺术作品品味出意境了，这个意境自然会让人好觉到舒服，即便其中可能夹杂着非常复杂的情感，即便是苦涩，但意境总是舒服的，合适的。这种“舒服”的意境经常有下面一些特点， 一是表真挚之情，其中必有真情的传达；二是状飞动之趣，动静相生；三是传万物之灵趣，生动传神。

下面摘抄两个例子做些说明，两者意境不同，但都很舒服：

例如李白的《送孟浩然之广陵》一诗：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗有如下意象：黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面：诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。

再如贺铸《青玉案》中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？”它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。

三、清代女词人徐灿有何代表诗词

踏莎行·初春——[清]徐灿

芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。晶帘宛转为谁垂？金衣飞上樱桃树。

故国茫茫，扁舟何许，夕阳一片江流去。碧云犹叠旧河山，月痕休到深深处。

【注释】

踏莎行：词牌名。莎，音suō。

春魂已作天涯絮：春天的精灵已化作柳絮飘向天涯。春魂，春之精灵。

晶帘：水晶垂帘。

金衣：指黄莺。

故国茫茫，扁舟何许：故国不知消失在何处，任凭小舟漂流，不知将飘向何处。故国，指明朝。

碧云犹叠旧山河：美丽的碧云，覆盖的仍是原先的河山。表示山河依旧，却已改朝换代。

月痕：月影，月光。

【古诗今译】

芳草才吐新芽，梨花刚刚开放，春天的精灵却已化作柳絮飘向了天涯。黄莺已经飞上樱桃树，晶莹剔透的水晶垂帘还为谁垂挂？

如今故国已不知消失在何处，犹如漂泊的小舟，夕阳的残照，不知自己将飘向何处。白云悠悠，笼罩的仍然是过去的河山，却早经改换了朝代。明月啊，请不要再照耀那河山的深处了吧！

【赏析】

本篇是徐灿最负盛名的一首词作，它表达了诗人对故国的深切怀念。在芳草初发的早春时节，诗人面对明朝灭亡，清人入主中原的事实，触景生情，心中茫然无限。

“芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮”，前两句写的是初春景象，是客观的写实之笔，可谓传神至极。这本来是个春愁还远未滋生的时节，可徐灿笔下却是一片萧索，几多伤情。“春魂已作天涯絮” 当为诗人内心深处的一种幻境。“春魂”言其悲凉，“‘天涯絮’则隐隐逗出‘山河破碎风飘絮’之感”。

“晶帘宛转为谁垂，金衣飞上樱桃树”，是疑惑、跌宕之笔，亦言诸多伤悲。故国已亡，“春魂”已去，心中充满伤感落寞，即便是“晶帘宛转”，“金衣”啼树，又有何心绪观赏呢！

“故国茫茫，扁舟何许，夕阳一片江流去”，故国沦亡，身世浮沉，夕阳残照漫洒一江，终究将归往何处？那一叶扁舟又在何处呢？心中不免充满茫然。

“碧云犹叠旧河山，月痕休到深深处”，今日诗人面对的不仅仅只有天边那一轮夕阳，还有悠悠碧云下依稀可见的旧日的山河。诗人不希望那无情的月光照到山河深处，免得勾起心中的痛伤！

这就是徐灿笔下的初春。作品上阙景中寓情，下阕情中带景，章法井然，笔致蕴藉，传承了沉郁悲凉的时代感，因而获得当时以至于后世的高度评价。

四、古代文论的论述题“中国古典诗歌意境论”

意境，即指“意中之境”，指作者的主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界，是“情”与“景”的艺术结晶。

（《中国诗歌艺术》王红、谢谦主编P127）或者可以说，意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。

（《文学理论教程》童庆炳主编P217）清代王夫之说：“情、境名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”

（《姜斋诗话》），这里的“景”大致等同于“意象”，而情景合一，则指的是意境。诗歌创作中“意境”一词的提出，见于所传王昌龄所撰的《诗格》一书，提出：“诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境。

物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”在这里，作者已经注意到了作家的主观精神和客观物境契合交融的这样一种现象。

“物境”到“情境”再到“意境”的逻辑线索，其实就是由实到虚的层递过程。“意境”比“物境”和“情境”更加的虚化，即情景交融。

意境说在先秦时期即已萌芽，《易传》的“立象以尽意”、庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说，可以看做意境说萌芽的标志。这些片段式的言说从“意”到“象”、“言”到“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”的关系及创作手法，为意象论的形成奠定了基础。

汉魏六朝时期，意境学说进入人文研究领域。陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细论述，提出了“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等涉及艺术形象创造和评价的文论概念，深入探讨了“意”、“象”、“味”、“韵”、“神”等文艺范畴之间的关系。

这些理论的形成产生了重要的作用。与此同时，印度佛教的传入给中国学界带来了“境”、“境界”等概念。

“境”的传入以及研究为“境”和“意”的结合奠定了基础，佛教的“境界”理论对诗歌意境理论的形成更是有着直接的启示作用，加之这一时期清谈横行、玄言诗独占文坛、山水田园诗异军突起，意境学说逐步从哲学领域进入到文艺领域中去，为意境理论的形成打开了方便之门。诗歌意境论的繁荣是在唐代，这个与唐代诗歌创作的繁荣有关，更是意境学说几百年以来在文艺领域不断发展的必然结果。

以王昌龄、皎然为代表的文论家对诗歌意境的基本内容和基本特征进行了深刻的描述，并结合诗歌创作进行了细致而广泛的阐释和分析，至此，诗歌意境理论臻于成熟。之后刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”和“景外之景”的创作见解。

明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛的探讨，明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重，强调“抒写胸臆”和“发挥景物”应该有机的结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性，林纾认为“维能立意，六能创建”，王国维则认为创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

我国古代诗论很早就注意到了“情”与“景”是诗歌意境不可缺少的构成要素。谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，和而成诗。”

（《四溟诗话》谢榛），同时也注意到了诗歌创作的物我交融，王夫之说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷一）认为情景交融及意境。

这是明清以来诗话、词语中较为普遍的说法。再如王国维在《人间词话乙稿序》中说到：“文学之事，其内足以虑己外足以感人者，意与境二者而已。

上焉者，意与境浑，其次或以意胜或以境胜，苟缺其一，不以言文学。”明王世贞在《艺苑卮言》中就提出：“诗以专诣为境”的主张，他评张籍、王建的乐府诗，认为虽一善言情，一善政事，但因不能使情与事融合贯通，做到“气从意畅。”

所以，“境皆不佳”。这就说明：情景交融，即意境的说法，最迟到明末清初已经定型。

现在的袁行霈就这样认为：“意境是指作者的主观情意与客观景物相互交融而形成的艺术境界”。根据情与景的关系，我们在阅读中国古典诗歌时，常常把意境的形成方式分为以下几种：一. 触景生情，情由境发。

诗人猝然与某种物镜相逢，随境生情，逐渐达到意境浑融的境地。比如杜甫的《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。洞庭湖的美早有耳闻，今日终于得以见到，它的景色确确实实是像“昔闻”那样的壮阔无比，美的无与伦比。

从“昔闻”到“今上”之间，诗人已阅尽了人世沧桑，老了，病了，异乡漂泊，国难未平，归乡不得。以残年衰老之身对此吞吐日月之景，情何以堪啊。

杜甫的登岳阳楼是一登楼滋生了百番的愁绪与忧愁。由壮阔的风光引发的是身世。

五、以谈徐志摩诗歌的艺术特点为题写一篇600字

徐志摩的诗能为广大文学爱好者所喜爱，可谓经久不衰，是因其有强大的艺术魅力。

其艺术魅力主要体现在四个方面：缘情造文，用心沟通；善于创造艺术“意境”；讲究语言的节感和旋律美；浪漫情怀，丰富想象。基于此，徐志摩的诗歌具有极强的可读性。

一、缘情造文，用“心”沟通徐志摩诗歌的艺术魅力首先表现为多一些真情实感，少一些矫揉造作。我国古典文艺理论一贯强调：文艺“以情志为本”、“诗缘情”、“为情而造文”。

但是很多诗人的确是“为赋新诗强说愁”，矫揉造作。尤其是20年代初期，人们对白话诗的理论探讨还不成熟，那种“虚情假意”的文章便不时地见诸报端。

而贯穿徐志摩诗歌的主题思想是：爱祖国、反封建、讲人道。沿着这条主线，诗人饱含激情，“直歌其事”，由此而产生出艺术感染力。

例如，人们经常吟诵的《再别康桥》，这首诗的写作背景是：诗人接到他的义父印度大诗人泰戈尔的一封信，信中告之他已到达英国。徐志摩连夜起程前往英国期望能再次见到泰戈尔，不料泰戈尔已离开英国。

徐志摩曾说，在英国留学的那段时光是他一生中最快乐的时光。此次重游，感情激荡。

诗人由感而发，诉说了他对英国美好生活的怀念以及对康桥美景的依恋之情。很有名的一首《沙扬娜拉》，许多人常常把它用作朗诵的材料。

主要是因为语句的创作即是来源于一个送别场面，诗人有感于日本女子的娇羞、温柔有感而发。徐志摩和陆小曼的婚姻曾遭到当时很多的非议。

诗人饱蘸深情之笔描述了他们的相知、相恋及他们和世俗的抗争。《决断》一首便是当时心情的现实写照。

诗人写道：“险不用说，总得冒不拼命哪件事拿得着？”、“走罢，甜前途不是暗味多谢天从此跳出了轮回。”由此表达出顶住世俗压力，追求自由爱情的决心。

诗人目睹了齐卢战争给人民带来的灾难，用口语对白写下了《太平景象》，揭示出当兵人对战争的厌倦和无奈。诗人到朋友家做客，在阶沿上发现一个精神失常的妇人，问明她的经历，满怀同情之心写下《盖上几张油纸》，描绘了下层人民的悲惨生活。

同样的还有《叫化活该》、《谁知道》等诗篇。总之，徐志摩的诗之所以具有强大的感染力主要原因是诗人能够缘情而造文，用心去沟通。

二、善于创造艺术“意境”中国传统文艺理论品评诗词历来讲究“诗情画意”——既需发乎内心的真实性情，又需给景似画的生动物境。这种作者主观情思和客观情物相统一、相交融的情景，在艺术上称之为“意境”。

诗人大都善于在诗中创造一种“意境”来形象地表达自己的情感。而只有艺术造诣相当精深的诗人方能创造“可闻不可见，可睹不可取”的艺术境界。

徐志摩即是这样一位诗人，他在很多诗中都重视意境的创造，从而产生很大的感染力。在《雪花的快乐》这首诗中，他把自己比喻成雪花，“翩翩在半空里潇洒。”

第一节写道，“我一定认清我的方向——飞扬、飞扬、飞扬”；第二节写道，雪花不去冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，也不去荒衍惆怅，因为“我有我的方向”；第三节写雪花在半空里娟娟地飞舞，认明了那清幽的住处——等着她来花园里探望，“她身上有朱砂梅的清香”。“我”——雪花，凭藉身轻盈盈地沾住了爱人的衣襟，贴近她的心胸，并消溶在她柔波似的心胸中。

全诗意境清新、深远，通过雪花的飞舞，表明自己认准方向，冲破阻力不断前行的决心，同时表达了对爱人的无限依恋之情，如果没有这种意境的创造，这份感情就很难充分地表达出来。在《为要寻一颗明星》中“我”骑着一匹扬腿的瞎马，加鞭冲向黑绵绵的夜，为要寻一颗明星。

后来累坏了，“累坏了我胯下的牲口”，然而“你那明星还不出现”，最后荒野里倒着一只牲口，黑夜里倒着一具尸首。“这回天上透出了水晶似的光明”。

全诗似乎向我们展示了一幅清晰的画面：一位疲倦的旅人骑着一匹拐腿的瞎马在茫茫的黑夜中踽踽独行，困了，累了，他们都倒下，天边现出了一缕光明。这首诗用最简单的形象，最简单的字句创造了简单、清晰的意境，表现了对理想的追求。

理想初现光芒，追求者先已成枯骨：悲观里也显出乐观。如果不通过此意境的创造，诗的主题很难表达清楚。

徐志摩的很多诗基本体现这一特色，创造简单，主题复杂，清楚的意境表达完美。三、讲究语言的节奏感和旋律美文学是语言的艺术。

诗歌是社会生活高度集中的形象反映，又是作者丰富感情的结晶，因此，它必须以高度精炼而又形象的语言来表达深广的思想内容。徐志摩在诗歌理论上同闻一多、朱湘等人一起倡导新格律诗，努力探求“新格式与新音节”的发现。

新诗格律化提出新诗应具备“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”徐志摩的诗最大限度地挖掘并利用白话本身的节奏感，创造出音乐的旋律。

所谓“节奏”，即相当于音乐中的节拍。在诗词中， 语音的起伏、高低和升降等特点，决定着音节的疾徐和长短；而把平仄不同的声音有组织地排列起来，使之具有间歇，显示强弱，这就是“节奏”。

徐志摩的这种有节奏的诗读起来的确有诗的美感。如，《再别康桥》：“轻轻的我走了正如我轻轻的来我轻轻的招手。