1.论述唐诗与宋词的形式美

没有人敢否认， 唐代是诗歌发展的最高峰， 虽然唐代也有词，但唐诗的成就简直就是中国古代诗文化的代名词. 到了宋朝， 文人们在唐诗整齐格律的基础上在每一行加上或减去几个字， 变成一种特殊的长短句文体， 人们称之为宋词. 宋代也有诗，但是宋词的的成就也是宋诗所无法比拟和代替的。

宋词或许没有唐诗的凝炼， 但它却具有更丰富的音乐性， 更多的变化. 那份意境，是唐诗难忘其项背的。如果非说唐诗宋词之间的关系，举个也许不恰当的比喻， 唐诗宋词就象是红莲白藕， 各擅胜场， 你可以说宋诗不如唐诗， 但是你却不能说宋词不及唐诗。

2.现代诗歌的形式美

味诗歌的形式美 ——高中阅读教学新探关键词：诗歌 形式美 阅读教学“汉语是诗的语言。”

一位学者曾这样说过。诗歌在我国的语文教育中从古至今都占有重要的地位。

我们的语文教育工作者们也不断的探索着各种诗歌教学方法，例如创设情境，配乐朗诵，以诗作画等，都不失为行之有效的好方法。但是各种方法所达到的效果都是让学生领略了诗歌的意境美和意蕴美，对于诗歌的形式美涉及甚少。

这里所说的形式主要是指诗歌的语言和言语的形式。它既包括语言文字、词语、句式、语法等语言形式，同时也包括篇章结构、表达方式等言语形式。

笔者认为古代诗歌也好，现代诗歌也好，形式绝对和组成诗歌的元素一样重要。这部分内容在教学中是不可忽视的。

下面我们就将教材中涉及到的诗歌作一个简单的分类： 一、四言句 四言句在诗歌中的精彩表现，当首推《诗经》。它是汉语中最原始和最优越的组合形式之一，是最整饬却又最自由的形式之一。

它在视觉上最鲜明的特点是“抱成一团”，亦即它是汉语中最显著地以整体逻辑形式构造的语言形式之一。它常常独立使用，不需要任何语法标记来约束它，古代是如此，现代亦复如此，所以它是最完整地保留了古代汉语特征的一种语言形式。

它的出现在汉语中有一定的必然性，汉字作为方块字，本身给人以四个方向的感觉。“四”在汉语中有其特殊性。

它的节奏短促有力，坚决果断，是汉语中最独特和最优美的节奏之一。 静女其姝，俟我于城隅。

爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。

彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。

匪女之为美，美人之贻。 ——《邶风？静女》① 它的结构形式是不能按照今天流行的语法来解释的，它的美感亦无法用现代汉语替代。

比之于古代最精粹的语言，我们现代人对汉语形式的感悟，对美的鉴赏力和创造力，不是进步了，而是大大退化了。白话文运动的健将们为打破汉语的僵化作了巨大努力，但放之于今天，那些著名的作家们不追求整饬有力而追求散漫无形，不追求直观清晰而追求笼统模糊，不追求言语简练而追求拖沓饶舌，其居心何在呢？四言句是克服现代汉语散漫无形的一帖良剂。

二、五七言诗 若是四言句是汉语大厦的基石，那么五七言是汉语展翅飞翔的形式之一。所以四言句作为汉语的阶梯一直保留使用至今，但五七言诗是具体历史环境中的产物，是那个时代人们抒情、吟咏时结出的果实，是汉语的节奏之一种，但它们的结构形式还是整体逻辑形式。

汉语的形式可谓是世界语言中最奇特的语言形式：汉语最整饬，但其内部形式又出人意料地千变万化，所以又是最自由的。为了达到最整饬的形式，它甘愿打破一般性的语言规范，如大量使用倒置、省略等方式以求形式对仗和节奏协调，而这种方式又作为一种传统被汉语语族承认。

五七言诗首先表现为整体形象的浑然一体，消弭了意象与意象之间的界线，没有语法标记确定它们的所属关系。 香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

——杜甫《秋兴》② 这种语言形式更是奇之又奇了。但当我们以汉语的眼光来看待这种现象时，我们就不会如孩子般惊惶失措了。

它的审美意义和节奏意义大于它的语法意义，尤其把它当作独立的审美作品时。它的“香稻”和“鹦鹉粒”给人的质感和芬芳感，“碧梧”和“凤凰枝”给人辉煌的色彩感，而“老”字给人的沉郁感。

当你领悟到它的妙处时，你会进一步感觉到，不这样倒置还不行呢！ 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 ——王昌龄《出塞》③ 这就是所谓的“状目前之物如在眼前”。

三、白话诗 以新的诗体取代旧的诗体，已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。

按现代语言学的观点，语言不只是一种工具、一种媒介，而是一种基本结构，具有组织新话语的能力，并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求，更增强了诗歌形式更新的必要性。

真正成为“诗界哥伦布”，为中国诗歌找到“新大陆”的，是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限，不仅以纯粹的白话完全取代了文言，而且彻底摆脱了旧体诗的形式，为诗歌的发展开辟了广阔的前景。

“尝试”阶段一过，新诗体便结出硕果。郭沫若自称是“最厌恶形式”的人，他的诗冲破一切形式束缚，追求诗歌的内在韵律，白话的自然音节。

一 我是一条天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。 我便是我了！ 二 我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球底光， 我是X 光线底光， 我是全宇宙底Energy底总量！ 三 我飞奔， 我狂叫， 我燃烧。

我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！ 我如电气一样地飞跑！ 我飞跑， 我飞跑， 我飞跑， 我剥我的皮， 我食我的肉， 我嚼我的血， 我啮我的心肝， 我在我神经上飞跑， 我在我脊髓上飞跑， 我在我脑筋上飞跑。 四 我便是我呀！ 我的我要爆了！——郭沫若《天狗》④《女神》中的诗歌，语言与形式已绝无文言古诗的痕迹。

《女神》中的诗呈现出激荡的力量，饱酣的气势，火热的情感，体现了五四“狂飚突进”的时代精神。而这一切正是。

3.中国诗歌艺术形式上有何特征

论诗歌表现形式与诗歌的发展 诗歌是文学的一个显类。

世界上不论哪一种民族文学，诗歌总是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想像，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。

中国是一个诗的国度，诗歌文学源远流长，历史上涌现过大量的诗人，为我们留下了数量浩瀚的瑰丽篇章，成为中华民族优秀文学遗产的重要部分。中国文学，无疑以诗歌最具代表性，研究诗歌的发展，可以基本上把握到中国文学的发展脉络。

诗歌作品大抵可以分为表现形式和思想内容两个方面。表现形式指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，主要包括语言、结构、表现手法等要素。

思想内容通常指反映在文学作品中的思想感情和社会生活现象，主要包括题材、主题、人物、感情等要素。我们的思维定势往往是重内容，轻形式。

在此，经过对中国古代诗歌发展的研究，笔者认为，从成功的具体诗歌作品来说，表现形式和内容应是完美结合的，缺一不可，但对诗歌本身的发展来说，诗歌表现形式的发展促进了诗歌创作的进步。中国文学是注重表现形式的文学，诗歌的生命正于它的形式美。

美国理论家马克·肖勒认为：“现代批评向我们表明，只谈内容本身决不是谈论艺术，而是在谈论经验；只有当我们论及完成的内容，也就是形式，也就是艺术品的本身时，我们才是批评家。内容（或经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧。”

（《技巧的探讨》） 从很早的时候开始，中国诗歌就特别注重形式美。相传作于黄帝时代的《弹歌》： 断竹。

续竹。飞土。

逐宍（古“肉”字） 《周易》引用的上古民歌民谣，如《屯·六二》： 屯如，邅如。乘马，班如。

匪寇，婚媾。 《贲·六四》： 贲如，皤如。

白马，翰如。匪寇，婚媾。

《屯·上六》： 乘马，班如。泣血，涟如。

《礼记·郊特性》所载的《伊耆氏蜡辞》： 土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。 这些都已初具句式整齐、押韵和对偶的形式美，显示出很早以前古人就有了对诗歌形式美进行探索和追求的荫芽。

由西周初年至春秋中叶，四言诗盛行于世，其基本保存在《诗经》中。《诗经》中收录的大量先秦四言诗歌，具有四个鲜明的特点：分章的组织结构；重叠复沓的章法句法；押韵；对偶。

相对于原始型的二言诗，在形式上有了重大的突破。这种突破的背后，是先秦人对形式美的欣赏和追求。

对形式美的追求，甚至反映在春秋战国的外交场合。当时，外交使节经常引用《诗经》中的诗句进行交谈，句式整齐、音律优美的诗歌成为春秋战国外交的必用辞令。

孔子就认为只有“诵《诗》三百”，才能“授之以政”和“使于四方”，并认为“不学诗，无以言”。先秦外交使节和典籍引用的《诗经》诗句，往往是断章取义，并不在乎诗篇的涵义，因为他们要的是诗歌所具有的形式美。

外交场合追求形式美，就象是诗歌中用典，不仅能使外交辞令更加华丽，而且可以显示出说者的涵养。 战国后期，“《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉。”

[1]稍晚于《诗经》，出现在长江流域的骚体，改四言为七言、六言、五言、八言，而以七、六句式居多。骚体是南方楚国特有的诗歌形式，其源头是南方楚地的民间歌谣。

骚体的代表作家是大诗人屈原，他“信而见疑，忠而被谤”，忧愤之下写下了《离骚》、《九歌》、《九章》、《九思》等不朽诗篇。骚体有五个显著特征：一，打破了四言句式整齐的格局，句法灵活多变；二，喜用感叹词“兮”字；三，篇章结构较四言宏大，如《离骚》一章，达2490字；四，出现了诗歌标题；五，地方色彩浓厚。

屈原作为当时楚国的上层贵族和高级知识分子，对当时流行于中原的四言诗是相当熟捻的，他的《天问》就是用四言写成的。然而，他却采用楚地的民歌体来抒写情怀，写下了《离骚》、《九歌》等，可见这也是一种对形式美的追求和突破。

到了汉代，出现了乐府诗。乐府诗原指两汉乐府机关所采集的民间诗歌，后来也包括汉以后收集的民间作品，以及文人、乐工创作和仿制的作品。

乐府诗受骚体的影响，打破四言体，大量创作杂言体。其往往三言、四言、五言、七言间出，而基本上以五言为主，七言句式也不少。

甚至出现了一部分较为完整的五言诗。乐府诗在中国诗歌发展史上具有重要的地位，其对诗歌发展起了承上启下的巨大的作用。

汉代，还出现了一种极有滋味的新诗体——五言古诗。五言古诗的产生是中国诗歌艺术上的一次飞跃。

五言古诗音韵优美，句式整齐却富于变化。从节奏上看，其音顿既可以是上二下三的“二三式”，也可以是“二一二式”，还可以是“三二式”，甚至是“一四式”，能有奇有正、奇正相生地形成诗歌节拍，达到了诗歌抑扬顿挫、跌宕起伏的效果。

从句法上看，五言诗能方便地运用单音词、双音词，乃至三音词，极尽变化之能事。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。

岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者焉。”[2]差不多与五言古诗同时，出现了七言古诗。

七言古诗是在五言古诗的前面加上两个音，形成“二二三式”节奏。五七言古诗的出。

4.徐志摩诗歌形式美的特色

他的诗形式上又千变万化，诗在均匀匀称中又追求多样化。

《康河晚照即景》4句，整齐中又稍有错落，《爱的灵感》300多句，都那样整齐，《火车擒住轨》每节两行，而《石虎有同七号》每节六行，每节大都十七八行，诗人不仅在诗节的排列长短上作了多样化，而且在体裁和格调上也是多种多样的。“她是睡着了一一/星光下一朵斜欹的白莲；/她是入梦境了一一/香炉里袅袅起了缕缕螺烟，”0（《她是睡着了》），句式错落有致，写来如此轻松、恬静.我们仿佛看到星光下的那朵白莲在静静地开放，她的呼吸，她的脉搏，我们都感觉到了，还有那袅袅升起的碧螺烟，于是又不难让我们联想到诗人的浪漫情思，联想到他写诗的形式技巧。

当然，他的浪漫主义，他对生命的欢乐，无疑不是他对“受、自由、美”追求的写照，尽管他的追求有时是那样的不切实际。一首《自然与人生》，诗人最后感慨“变幻的自然，变幻的人生./瞬息的转变，暴烈与和平，刿心的惨剧与怡神的宁静；一一/谁是主，谁是宾，谁幻复谁真？……，厄难与幸运，娱乐他的冷酷的心，/与我在云外看雷阵，一般的心情？”0这样主情的尽兴抒发，又何尝不是浪漫主义，何尝不是形式的出新。

5.从诗歌形式美的角度赏析席慕蓉的《伴侣》

对故土的眷恋可以说是人类共同而永恒的情感。远离故乡的游子、漂泊者、流浪汉，即使在耄耋之年，也希望能叶落归根。

席慕蓉将这份乡愁用简短的七行三节诗进行概括：第一节写乡音的清新缭绕，笛声“总在有月亮的晚上响起”，试想一年四季又有几个晚上没有月光啊，这就隐隐喻出游子无时无刻不在怀恋故乡。第二节写乡情的怅惘，对故乡的怀念渐渐遥远，时间的推移摇落了故乡的轮廓，仅剩一种模糊不清的怅惘，如雾里别离，浓似血却又隔着一层迷蒙的云雾。用雾里的挥手别离来比喻对故乡的模糊而怅惘的印记，是用一种可观可感的具象来描述抽象的主观感受，可谓生动形象、贴切自然。第三层写乡愁的永恒。是从上两层的乡音缭绕和乡情缠绵过渡而来，这在形式上极具新颖意味。层次的渐递使主题由模糊逐渐鲜明。诗人用没有车轮的树永驻游子心中“永不老去”的形象比喻抒发了深似海洋的愁绪和怀恋、怅惘的情感。

情感抒发与意象选择的融合，使整首诗的意境深邃悠远。比喻的贴切自然、语言的朴素优美更使整首诗具有牧歌式的情调。

6.再别康桥一诗的形式美主要表现在哪些方面

第1节写久违的学子作别母校时的万千离愁。连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受

到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；而那至深的情丝，竟在招

手之间，幻成了“西天的云彩。”第2节至第6节，描写诗人在康河里泛舟寻梦。披着夕

照的金柳，软泥上的青荇，树荫下的水潭，一一映入眼底。两个暗喻用得颇为精到：第

一个将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命

的活物，温润可人；第二个是将清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之后，竟变了

“彩虹似的梦”。正是在意乱情迷之间，诗人如庄周梦蝶，物我两志，直觉得“波光里

的艳影/在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观

合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功；第5、6节，诗人翻出了一层新的意境。

借用“梦/寻梦”，“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌”，“放歌，/但我不能放

歌”，“夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”四个叠句，将全诗推向高潮，正如康河

之水，一波三折！而他在青草更青处，星辉斑斓里跣足放歌的狂态终未成就，此时的沉

默而无言，又胜过多少情语啊！最后一节以三个“悄悄的”与首阙回环对应。潇洒地来，

又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么？已毋须赘言。既然在康桥涅盘过一次，又何

必带走一片云彩呢？全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。

胡适尝言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一

个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单

纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”（《追悼徐志

摩》）果真如此，那么诗人在康河边的徘徊，不正是这种追寻的一个缩影吗？

徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而

尤重音乐美。他甚至说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节（Internal

rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，

你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识，……”（《诗刊放假》

）。反观这首《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又

法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾

开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美

快感。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒

岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。

7.结合（再别康桥康桥）谈谈新月诗歌的形式美

这首诗体现了“新月派”提倡的“三美”的诗歌创作主张，即音乐美、建筑美和绘画美。

音乐美，表现为这首诗的章节统一，韵脚严整，节奏鲜明，旋律和谐，每行基本由二至三个音步构成，读来琅琅上口，悦耳动听；建筑美，表现为诗节和诗行的排列组合上，四行一节，每一节诗行的排列两两错落有致，每行的字数基本为六七个字，间或八个字，于参差变化中见整齐；绘画美，表现为诗人注意诗的画面感，用词讲究色彩运用和搭配，如“云彩”“金柳”“艳影”“青荇”“彩虹”“斑斓”等词语充满色彩感，诗的每一节几乎都可看做是一幅色彩鲜明、丰富的图画。