诗词平仄标法

古诗如何分平仄

五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。

即：仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。

其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。（1）五律仄起式仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。春望（唐代-杜甫）国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。

白头掻更短，浑欲不胜簪。白话译文国家沦陷只有山河依旧，春日的城区里荒草丛生。

忧心伤感见花开却流泪，别离家人鸟鸣令我心悸。战火硝烟三月不曾停息，家人书信珍贵能值万金。

愁闷心烦只有搔首而已，致使白发疏稀插不上簪。另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变。

（2）五律平起式平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

山居秋暝（唐代-王维）空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

白话译文空旷的群山沐浴了一场新雨，夜晚降临使人感到已是初秋。皎皎明月从松隙间洒下清光，清清泉水在山石上淙淙淌流。

竹林喧响知是洗衣姑娘归来，莲叶轻摇想是上游荡下轻舟。春日的芳菲不妨任随它消歇，秋天的山中王孙自可以久留。

另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。

仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：（1）平仄脚五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄七言平起仄收平平仄仄平平仄（2）仄平脚五言平起平收 ○○平平仄仄平七言仄起平收仄仄平平仄仄平（3）仄仄脚五言平起仄收 ○○平平平仄仄七言仄起仄收仄仄平平平仄仄（4）平平脚五言仄起平收 ○○仄仄仄平平七言平起平收平平仄仄仄平平因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。

其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。（1）仄起式仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。书愤（宋代-陆游）早岁那知世事艰？中原北望气如山。

楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？白话译文年轻时就立志北伐中原，哪想到竟然是如此艰难。我常常北望那中原大地，热血沸腾啊怨气如山啊。

记得在瓜州渡痛击金兵，雪夜里飞奔着楼船战舰。秋风中跨战马纵横驰骋，收复了大散关捷报频传。

想当初我自比万里长城，立壮志为祖国扫除边患。到如今垂垂老鬓发如霜，盼北伐盼恢复都成空谈。

不由人缅怀那诸葛孔明，出师表真可谓名不虚传，有谁像诸葛亮鞠躬尽瘁，率三军复汉室北定中原！另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。（2）平起式平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。长征（毛泽东）红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。白话译文红军不怕万里长征路上的一切艰难困苦，把千山万水都看得极为平常。

绵延不断的五岭，在红军看来只不过是微波细浪在起伏，而气势雄伟的乌蒙山，在红军眼里也不过是一颗泥丸。金沙江浊浪滔天，拍击着高耸入云的峭壁悬崖，热气腾腾。

大渡河险桥横架，晃动着凌空高悬的根根铁索，寒意阵阵。更加令人喜悦的是踏上千里积雪的岷山，红军翻越过去以后个个笑逐颜开。

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。扩展资料：特定格式在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。

这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。例如：月夜（唐代-杜甫）今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干！白话译文今夜里鄜州上空那轮圆月，只有你在闺房中独自遥看。远在他乡怜惜幼小的儿女，还不懂得你为何思念长安。

染香的雾气打湿你的鬓发，明月的清光使你玉臂生寒。何时能并肩坐在薄帷帐下，月光照你我尽把泪痕擦干。

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。

例如：渡荆门送别（唐代-李白）渡远荆门外，来从楚国游。山。

定风波苏轼平仄标法

宋代苏轼《定风波·莫听穿林打叶声》平仄标法如下：

中仄平平仄仄平（韵），中平中仄仄平平（韵）。中仄中平平仄仄（韵），平仄（韵），中平中仄仄平平（韵）。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

中仄中平平仄仄（韵），平仄（韵），中平中仄仄平平（韵）。中仄中平平仄仄（韵），平仄（韵），中平中仄仄平平（韵）。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

白话译文：

不必去听那穿林打叶的雨声，不妨一边吟咏长啸着，一边悠然徐行。竹杖和草鞋轻快胜过骏马，谁会怕！披一身蓑衣，任凭一生风雨。料峭的春风将酒意吹醒，我感到有些寒冷，山头初晴的斜阳却殷殷相迎。回头望一眼走过来遇到风雨的地方，我信步归去，既无所谓风雨，也无所谓天晴。

扩展资料：

这首词作于苏轼被贬到黄州之后的第三年。它用了一种抱韵，通篇押某一个韵的同时，中间又换韵，换韵夹在里头。

“莫听穿林打叶声”的“声”，“吟啸且徐行”的“行”，“一蓑烟雨任平生”的“生”，“山头斜照却相迎”的“迎”，和“也无风雨也无晴”的“晴”，都是用《词林正韵》十一部的平声韵，押同一个韵部；

中间却几次换韵，“竹杖芒鞋轻胜马”，“谁怕”，“怕”跟“马”都是押《词林正韵》第十部的去声；“料峭春风吹酒醒”的“醒”，和“微冷”的“冷”，都是押十一部的上声韵；“回首向来萧瑟处”，“归去”，这两个qù又都是押四部的去声韵。

词人以一次途中偶然遇雨这一件生活当中极平常的小事，来生发人生的议论，小词于简朴中见深意，于寻常处生奇境，表达出旷达超脱的胸襟，寄寓着超凡超俗的人生理想。

道出了词人在大自然的微妙一瞬获得的这种顿悟和启示。自然界的风雨既属寻常，毫无差别，人生中的政治风云、荣辱得失又何足挂齿？这里反映了词人不以物喜，不以己悲的乐观生活态度。

参考资料来源：搜狗百科-定风波

五言绝句平仄格式（需要押韵的标上韵）

1、仄起，首句不入韵：（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 2、平起，首句不入韵：（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 3、仄起，首句入韵：（仄）仄仄平（平韵），平平《仄》仄（平韵）。

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 4、平起，首句入韵：（平）平《仄》仄（平韵），（仄）仄仄平（平韵）。

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。扩展资料：盛唐以前，五言绝句不但没有对仗，而且平仄也不讲究，盛唐之后五言绝句严格遵守格律诗之规定，虽然其中也有极少数按古诗的作法写的不讲究平仄与对仗的“古体诗”，但盛唐五言绝句此时已经是在格律上完美的近体诗。

这主要表现在以下三个方面： ⑴句数固定。只有四句，每句五字，总共二十字。

⑵押韵严格。诗歌都是押韵的，有的句句押，有的隔句押，在隔句押韵上和古体诗没有本质区别，他的押韵严格表现在一般只押平声韵且不能出韵。

也就是说其不可押仄韵且韵脚必须用同一韵中的字，不得用邻韵的字。 ⑶讲究平仄。

在“平平--仄仄、仄仄--平平”的基础上加一个音节形成“平平--仄仄--平、仄仄--平平--仄、平平--平--仄仄、仄仄--仄--平平”的四种基本句式。由于绝句可以看作是律诗的截取，所以对于对仗的要求也就不太严格。

因律诗是一般要求颔联和颈联对仗的，对于首联和尾联是否对仗并不作明确要求，那么当把绝句看作律诗的后半截时，就是一二句要对仗，三四句不用，如王之涣的《登鹳雀楼》；要看作是律诗的首、尾两联则都不用对仗，如王维《相思》；如果看作是律诗前半截，则三四句要对仗，一二句不用；若看作是颔联和颈联的截取，则都要对仗。而后两种情况不多见。

参考资料：五言绝句_百度百科。

咏怀古迹其四平仄格律划分,并标出拗救

同学您好，这是我整理的关于拗救的顺口溜，采纳与否不要紧，关键是希望可以帮助到你。

经验值对我来说没有意义，我换了账号了。鉴于本人水平有限，以下内容难免会有缺点、错误，尚望专家、学者予以教正。

——魏鑫鑫目录：序言。第一节：拗救概意。

第二节：拗救口诀。第三节：拗救原则。

第四节：拗救方法。第五节：总结规律。

第六节：后序。注释。

序言：我们都知道，格律诗有统一的格律规范，能起到抑扬顿挫和谐动听的艺术效果。但在写作过程中，往往会遇到语义节奏和形式化语音节奏出现矛盾的现象。

一般来说语义节奏是要让路于形式化的语音节奏，否则，就会造成平仄不和谐，节奏不均齐的现象。不过有些语意、语义是无法改变的，改变之后，就失去了本意。

也就是当语义节奏不能让路于语音节奏，又要保持音韵节奏和谐效果的时候，就采用所谓“拗救”的方法。【第一节：拗救概意】格律诗中从广义上讲，凡不合平仄格式的字就是“拗”，那么这个句子就是拗句。

“拗”即不顺、拗口的意思，“救”即补救之意。当出现拗句，内容不能调整，避免因照顾格律而损害诗意的情况下，就要用“救”的形式调整、弥补。

“拗救”有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。“拗救”是不得已而为之，应尽量避免。

通过“拗救”形成的句式，不可视为合律的正常句式。【第二节：拗救口诀】一些朋友，或对“拗救”望而生畏，是因为未能摸索出其规律，下面，是我个人对常用的几种句式①总结出的几句口诀，希望对大家的学习有帮助：五言起势命攸关，②七言二四不轻弹。

③仄仄变格孤平句， ④多是自救两平连。大拗四六平仄脚， ⑤三字五字对句还。

⑥若是小拗何须救？注意禁忌也得闲。

【第三节：拗救原则】一是：五言句的第二字不能拗，七言句第二、四字不能拗，必须合律。句末一字关系到押韵和相对，也不能拗。

二是：不能出现孤平，孤平，即平脚句中，除韵脚外只有一个平声字。而且这个平声字与韵脚还不相连。

注：孤平中，我们需要认识一下“平仄仄平仄仄平”这个句式，因第一个平声字距韵脚太远，导致声韵不和谐，因此，也被归入“孤平”之类。三是：避免“三平尾”。

三平尾指平脚句最后三个字全为平声。【第四节：拗救方法】拗救方法，归纳后有三种情况：一是：本句自救，指仄平脚和仄仄脚两种形式。

平平仄仄平仄仄平平仄仄平这两种句型，如果五言的第一字，七言的第三字用了仄声字，可以看出，出现了“孤平”，这是不允许的，拗救的方法就是将五言第三字、七言第五字换为平声字。也称“孤平拗救”。

平平平仄仄仄仄平平平仄仄这两种句型有一个常用的变格，即五言三、四字平仄对调，把七言的五、六字平仄对调。对调后，五言第一字，七言第三字必须用平声。

二是：对句相救，指出句是平仄脚的句型：仄仄平平仄平平仄仄平平仄这两种句型，如果五言的第四字，或者七言的第六字用了仄声字，必须把对句中，五言的第三字、七言的第五字改用平声，此为大拗，大拗必救。在平仄脚句型中还有一种情况，如果如果五言第三、七言第五字用了仄声，即仄仄仄平仄平平仄仄仄平仄这种情况，可以在对句相对的位置，即五言第三字，七言第五字用一个平声字相救。

这种情况叫“小拗”，可救可不救。三是：诗句中有的地方出现拗字，可以不救：五言平平平仄仄，第一字如果拗，可不救。

五言仄仄平平仄，第一字、或第三字如拗一个，可不救。七言平平仄仄平平仄，第三字或第五字，如拗一个可不救。

【第五节：总结规律】根据上述内容，我们可以总结出几条规律：1、仄平脚的句子，如果拗，势必会出现孤平的现象。孤平，是本句自救，比如：仄平仄仄平，救后变为仄平平仄平。

仄仄仄平仄仄平，救后变成了仄仄仄平平仄平。自救后，会有一个有趣的特点，就是句中，会有两平相邻，也就是，拗字用与它相邻且非关键节奏点⑦的字来救，使之两平相连，消除孤平。

2、仄仄脚的句子，会有变格，如五言“平平平仄仄”可变为“平平仄平仄”变格后，第一字不可不论，也就是不能写成“仄平仄平仄”。七言“仄仄平平平仄仄”可变格为“仄仄平平仄平仄”，变格后，第三个字不再可平可仄，不能写成“仄仄仄平仄平仄”。

这两种句式变格后的要求，也似乎是为了使句子始终要有两个平声字相连，相互照应。3、平仄脚的句子出现大拗，如：“仄仄平仄仄”，那么就要把对句第三个字改作平声，即“平平平仄平”。

“平平仄仄平仄仄”，把对句的第五个字改为平声，即“仄仄平平平仄平”。小拗“仄仄仄平仄”在对句相对的位置补个平声。

七言小拗句式同。也可不救。

总结后，也就是把拗字对立音步⑧中非关键节奏点的字补救一个平声，使之节奏和谐。4、非关键节奏点中出现拗字，这个就比较容易了，首先，我们学习了，“一三五不论，二四六必分。”

其实再加两句足矣解决这个问题。即“一三五不论。

二四六分明，勿用三平调，也忌犯孤平”。【第六节：后序】古时。

人们提出“拗”的问题，是指在创作中不符合格律的现象。有学者认为，诗歌，表情达意才是最主要的，语义与格律产生矛盾的时候，。

标有平仄韵式的唐律诗作品（求每个字句均标有平仄符号的五、七律诗

标有平仄韵式的唐律诗作品（五、七律诗）如下：《春望》（唐）杜甫国破山河在，城春草木深。

（仄仄平平仄，平平仄仄平。）感时花溅泪，恨别鸟惊心。

（平平平仄仄，仄仄仄平平。）烽火连三月，家书抵万金。

（仄仄平平仄，平平仄仄平。）白头掻更短，浑欲不胜簪。

（平平平仄仄，仄仄仄平平。）《客至》（唐）杜甫舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平）花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平）盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平）肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。（仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平）。

古代诗词的平仄都以什么语言为标准

诗词所依并非历史上某一朝代或某一时期内语言，其实是一种学术上最贴近古代雅音，参照古今方国之变，同时期南北各地读书音最大公约数，至今汉语方言还有对应，但没有完全对应，做旧体诗词一般标准是参照《平水韵》，填词依《词林正韵》，诗韵比词韵严格，韵部相近一般也不能通押，但诗有变格和拗救，所以变通较多。

词韵虽宽，但一般句有定字，字有定音，仄韵有时还例用入声韵（如《满江红》，平声韵属变格），有时句有领字，规定必须用上声或去声，或者某几句例用对仗。古今诗人虽然所讲语言不同，但押韵体系是保持不变的，就像年轻人讲的苏州话和评弹里所用不一样，这样可以保证传统文化的稳定延续，不然后人读不通今人之诗，今人读不通古人之诗，文言文也是一个道理，即使口语在变，书面语一直超稳定，今人阅读春秋时期典籍亦可理解。

至於用方言写诗，顶多是尝试或者乡土文学，一些唱词小调山歌而已！综上，诗词用的是一种人工学术语言，对应《广韵》，贴合中古汉语，韵部精细（有些差别即使在古代口语中也不明显或不存在），平上去入分明的精致语言，在产生时期最大程度约合南北方音（洛阳正音、金陵雅音），不是某一时某一地之语言，后来《平水韵》合并修改了一些韵部，使之规范通行，写诗填词不建议用方言（包括现行普通话），一律依照自古不变的押韵体系，这是中华文化稳定传承的基础。古词和格律诗对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆知。

以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严格对仗。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分明。

其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间仍是重要的原则。

律诗绝句的各种固定形式，自有其鲜明的美学及诗学特征。以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明，另外则是更符合记忆的要求，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶针。

各种特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像英语仅有音节特征。

声调的本质是一个字发音时音高的变化特征，持续高音为阴平，由低到高为阳平，先降后升为上声，由高到低为去声，简单说为音调的变化就是声调。但是声调口口相传，因而变化很大，又有地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。

一个编辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，确实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，但是现在推广的普通话已经删除入声，将其原入声字分别划归阴阳上去四声。那么究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以普通话作为标准。

有唐七绝第一（文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明这首诗的地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格的，因为有时我们连平仄的统一标准都不能完全确定。

古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖。词也有倚声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。

古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在下，平仄才具有一定的意义，但是其美学特征却不一定是必须具备的，即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字，仅凭阅读就能判断出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“ 琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声喷发均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义。

强行的程式化的要求，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在7000年前的贾湖骨笛，就可以吹奏出多个音，据专家考证，在创立十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央C频率为261.6Hz与523.2Hz的音构成一个八度音）之前，古乐音中一个八度音也有分级谈及七个音的，在这之后更应该明白其理，但古乐音将一个八度音分为宫，商，角，徵，羽五音，与西方相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富。